Esquivas em tempos de crise:
o que a gambiarra pode nos ensinar sobre a
produção de vídeos?
Maria Fernanda
de M. Lopes1, Paulo Marcelo
Fehlauer2 e Amálio
Pinheiro3
1 Doutoranda e mestre em
Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. E-mail: demellolopes@gmail.com.
2 Mestre em Estudos Literários
pela Unifesp e doutorando em Teoria e História Literária pela Unicamp. E-mail: paulofeh@gmail.com.
3 Doutor
em Comunicação e Semiótica e professor do Programa de Pós-Graduação em
Comunicação e Semiótica na PUC-SP. E-mail: pinheiro@pucsp.br.
Resumo
O presente artigo propõe uma reflexão, de caráter didático, sobre produções audiovisuais que poderiam ter sido realizadas em uma situação de isolamento social como a provocada pela pandemia de Covid-19. O ponto de partida é uma videoaula ministrada pelos autores Maria Fernanda Lopes e Paulo Fehlauer no segundo semestre de 2020, quando a necessidade de distanciamento se mostrou mais duradoura. Tanto a videoaula quanto este artigo têm como conceito norteador a ideia de gambiarra, entendida a partir de sua noção corrente, como recurso popular criativo e levada a uma compreensão mais ampla, conforme o pensamento do artista plástico e cineasta mineiro Cao Guimarães. A gambiarra como ideia serve aqui como ferramenta de uma proposta didática para o entendimento de procedimentos presentes em alguns processos de criação, e para tanto são levantadas para o conceito algumas características e possíveis categorias. Esta prática é compreendida a partir de exemplos de trabalhos artísticos e processos criativos, e seus elementos são enumerados com o intuito de auxiliar na leitura de produções audiovisuais históricas e contemporâneas. Em diálogo com esta perspectiva, e considerando o contexto didático de uma videoaula aberta, o artigo apresenta um conjunto de trabalhos em audiovisual, bem como seus processos criativos. As estratégias narrativas das obras compreendidas neste recorte poderiam ser utilizadas por um público interessado durante um período de restrições à circulação, mantendo relações com a ideia de gambiarra desenvolvida no texto. Ao final, são demonstrados os caminhos e as escolhas adotadas para a produção da própria videoaula, também produzida em casa, durante o isolamento social.
Palavras-chave
Gambiarra; Audiovisual; Isolamento Social; Pandemia da Covid-19; DIY.
Dodges
in times of crisis:
what can gambiarra (kludge) teach us about video making?
Maria Fernanda
de M. Lopes1, Paulo Marcelo
Fehlauer2 e Amálio
Pinheiro3
1 Doutoranda e mestre em
Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. E-mail: demellolopes@gmail.com.
2 Mestre em Estudos Literários
pela Unifesp e doutorando em Teoria e História Literária pela Unicamp. E-mail: paulofeh@gmail.com.
3 Doutor
em Comunicação e Semiótica e professor do Programa de Pós-Graduação em
Comunicação e Semiótica na PUC-SP. E-mail: pinheiro@pucsp.br.
Abstract
This
article proposes a reflection, with didactic purposes, on audiovisual
productions that could have been created under a situation of social isolation
such as that caused by Covid-19. Its starting point is a video class taught by
authors Maria Fernanda Lopes and Paulo Fehlauer in
the end of 2020, when the need for social distancing proved to be long-lasting.
Both the class and this article share, as their guiding concept, the idea of gambiarra (kludge), understood here in its current
sense, as a popular creative resource, and taken to a broader understanding
following the reflections of artist and filmmaker Cao Guimarães.
As an idea, gambiarra serves as a tool for a
didactic proposal that aims to understand certain procedures present in
selected creative processes; for this purpose, possible characteristics and
categories of gambiarras are raised. This
understanding is built with the assistance of selected artworks and their
creative processes, of which some elements are listed in order to support the
reading of historical and contemporary cinema. In dialogue with this
perspective, and considering the didactic context of an open video class, the
article presents a set of film works, as well as the creative processes that
generated them, whose narrative strategies might as well be utilized by an
interested public within a period of restrictions in circulation, thus keeping
relations with the idea of gambiarra developed
in the text. At the end, the authors present the paths and choices adopted on
the production of the video class itself, also created at home, in isolation.
Keywords
Gambiarra
(Kludge); Audiovisual; Social Isolation; Covid-19 Pandemic; DIY.
Introdução
O presente artigo é fruto
de uma videoaula, intitulada também Esquivas em tempos de crise: o que a
gambiarra pode nos ensinar sobre a produção de vídeos?[1] (LOPES; FEHLAUER,
2020), ministrada pelos pesquisadores Maria Fernanda de Mello Lopes e Paulo
Marcelo Fehlauer no segundo semestre de 2020. Naquele momento, a pandemia da
Covid-19 havia deixado de ser uma novidade, dando sinais claros de que as medidas
de isolamento social precisariam ser duradouras. Este texto é uma proposta de
sistematização da temática e da metodologia abordadas naquela videoaula, quando
se vislumbrava a emergência de uma produção audiovisual que, nascida no
isolamento, traria à tona técnicas e recursos consagrados na história do
cinema, como o documentário de arquivo e o home movie.
O artigo busca, portanto,
estabelecer pontes entre certa leitura do conceito de gambiarra e exemplos de
produções audiovisuais que foram ou poderiam ter sido produzidas no isolamento.
O texto se compõe de quatro partes: esta introdução, com a apresentação geral
do problema; um desenvolvimento conceitual da ideia de gambiarra, apoiado
principalmente em artistas e pesquisadores que a discutem em seus trabalhos;
uma exploração de exemplos no campo do audiovisual contemporâneo e da história
do cinema, relacionando-os às características levantadas sobre o conceito
trabalhado em questão; e, por fim, as considerações finais, onde será
discutida, sob a ótica da gambiarra, a experiência que gerou a videoaula em
questão.
A experiência de viver
cotidianamente o distanciamento social imposto pela pandemia da Covid-19, e as
consequentes restrições de mobilidade e convivência, como o acesso a
determinados bens materiais, lugares e pessoas, levou os autores aos seguintes
questionamentos: quais seriam os possíveis impactos desse isolamento sobre a
linguagem audiovisual, considerando que a maioria das produções resulta de
processos coletivos e presenciais? Quais estratégias e recursos narrativos
poderiam ser adotados pelos artistas e cineastas a fim de se esquivar das
restrições impostas pela pandemia? Dentro desse contexto, exemplos reconhecidos
da história do cinema poderiam oferecer que tipo de procedimentos? De que modo certas
técnicas audiovisuais contemporâneas e da história do cinema, reincorporadas
pelos métodos e procedimentos da gambiarra, poderiam favorecer uma esquiva
criativa às restrições afetivas e ambientais, de tempo e espaço, impostas pelo
novo coronavírus?
O conceito norteador do
artigo é o de gambiarra, entendido aqui como “recurso popular, criativo, para
resolver algum problema” (HOUAISS; VILLAR, 2015, p. 480). Esta noção é
compreendida de maneira ampla, indo além da materialidade propriamente dita
para abarcar diferentes manobras criativas empregadas nas produções elencadas,
a maioria delas levada a cabo longe das condições habituais de produção ou de
um possível mundo ideal dos equipamentos e estúdios.
A argumentação em torno do
conceito de gambiarra a ser trabalhada nos parágrafos seguintes parte da
pesquisa desenvolvida, desde 2017, pela pesquisadora Maria Fernanda de Mello
Lopes, tanto na dissertação de mestrado Gambiarra como processo: uma
antropofagia latino-americana (LOPES, 2019), quanto no doutorado em
andamento. Os diálogos com os exemplos e ferramentas do audiovisual provêm das
contribuições de Paulo Marcelo Fehlauer, que atua como artista multimídia e
realizador audiovisual desde 2007.
Gambiarra
A pandemia da Covid-19 e o
consequente isolamento social são os disparadores para a reflexão em curso.
Como é possível pensar a partir das privações que este momento impõe –
não pensar apesar delas, mas buscar enxergar caminhos para que seja
possível pensar com e a partir delas. O que se pode aprender
sobre o audiovisual nesta situação? No presente item, a ideia de gambiarra será
construída por meio de uma reflexão acompanhada de exemplos de artistas que
trabalham com temáticas afins, estratégia que reverbera o caráter aberto e
estendido atribuído a essa noção. Também será apresentado um levantamento de
certas características das gambiarras, além da proposta de algumas
classificações para esta prática.
Afinal, o que pode ser uma
gambiarra? Defini-la é uma tarefa paradoxal e, de saída, inconclusa. Trata-se
de um termo polissêmico, um ampliamento empregado nos mais variados contextos
e, por isso, de difícil definição. Ao mesmo tempo, a gambiarra é um elemento
muito presente no dia a dia, especialmente em se tratando de uma sociedade como
a brasileira, de onde escrevem estes autores. Nesse contexto, o termo “crise”
tampouco é novidade, mas sua presença tem estado ainda mais intensificada dada
a emergência sanitária na qual estamos todos imersos. Por conta da amplitude de
sentidos que o termo “gambiarra” pode carregar, e levando-se em conta que a
proposta deste artigo é discutir possibilidades de criação a partir do
isolamento, o caminho adotado para o seu entendimento, entre tantos possíveis,
é o de trabalhar o conceito de gambiarra por meio de exemplos contidos também
em trabalhos artísticos.
Um primeiro exemplo que
ajuda a compor esse entendimento é a série fotográfica intitulada Gambiarras
(GUIMARÃES, 2000-2014), de autoria do cineasta e artista plástico mineiro Cao
Guimarães[2], resultado de um processo que se inicia quando o artista retorna
de uma temporada vivendo em Londres. Ao viajar pelo interior do Brasil, os
improvisos cotidianos começam a saltar aos seus olhos, e Guimarães passa a
registrá-los sistematicamente em fotografias, muitas vezes sem grandes
produções ou preparos, neste work in process que segue em curso até
hoje. A série contém mais de uma centena de registros, que mostram cenas como
um homem que dorme com a cabeça apoiada em um coco, utilizando-o como se fosse
um travesseiro; ou um dorso de mão com uma anotação à caneta, servindo como um
bloco de notas; ou também a utilização de fitas adesivas, nas cores vermelha e
azul, coladas próximas a torneiras a fim de indicar a temperatura da água (quente
ou fria).
Ao pararmos para refletir
sobre o que pode ser uma gambiarra, algumas palavras podem vir à mente, tais
como: mal acabado, jeitinho, tosco, ajeitado, improvisado, dentre tantas
outras. Muitas delas, assim como estas, certamente terão um caráter pejorativo.
Ressalta-se aqui que este artigo não pretende atribuir juízo de valor à ideia
de gambiarra — não se trata, de maneira alguma, de classificá-la como
necessariamente boa ou ruim. Tampouco se pretende oferecer uma visão
romantizada: trata-se de uma prática cujas causas e consequências são
necessariamente múltiplas, podendo ser, inclusive, danosas, como nos acidentes
gerados pelos “gatos” de energia elétrica. Dessa ressalva pode-se, entretanto,
depreender uma de suas características: ser contraditória.
Assim, para além do
recorrente entendimento da prática da gambiarra como um tipo de improviso
material, a proposta desenvolvida aqui busca expandir a sua noção, acompanhando
o pensamento do artista Cao Guimarães:
O meu conceito de gambiarra é algo em constante
ampliação e mutação. Ele deixa de ser apenas um objeto ou engenhoca perceptível
na realidade e se amplia em outras formas e manifestações como gestos, ações,
costumes, pensamentos, culminando na própria ideia de existência. A existência
enquanto uma grande gambiarra, onde não cabe a bula, o manual de instrução, o
mapa ou guia (GUIMARÃES, 2009 apud SEDLMAYER, 2017, p. 35-37).
Guimarães traz um prato
cheio para se refletir sobre a ideia de gambiarra, seja nos trabalhos e nas
declarações mais evidentemente conectadas a ela, quando inclusive menciona o
termo, seja também quando se olha para o seu processo criativo de uma maneira
ampla, compreendendo algumas das soluções, métodos e caminhos adotados. Neste
sentido, é bastante interessante a sua ideia de “cinema de cozinha”, que já foi
título de uma mostra dos seus trabalhos[3] e, também, de um texto em que o
artista reflete acerca da importância que este cômodo da casa pode ter, para
além de sua função mais óbvia. A cozinha é, entre outras coisas, o lugar onde
Guimarães diz ter mostrado os seus primeiros filmes em Super-8 a amigos
(GUIMARÃES, 2008).
Características e
categorias
A fim de aprimorar o
entendimento, serão pontuadas a seguir algumas características e categorias das
gambiarras que acompanham o pensamento de artistas e pesquisadores dedicados ao
tema. A enumeração tem o intuito de auxiliar na reflexão sobre processos
criativos, partindo do entendimento de que a gambiarra traz em algum plano o
desvio de um padrão preordenado. Vale frisar que estas categorias são
apresentadas aqui com intuito didático, para auxiliar a compreensão do processo
criativo, e que não se trata de nenhuma categoria rígida ou estanque, podendo
inclusive uma criação transitar entre divisões e especificidades e habitar mais
de uma ao mesmo tempo, uma vez que é necessário entender a gambiarra como uma
prática processual, como um processo na vida, aproximando-se, conforme Cao
Guimarães, da própria existência (GUIMARÃES, 2009 apud SEDLMAYER, 2017,
p. 35-37).
Em primeiro lugar, destaca-se
a gambiarra como uma prática transgressora e contraditória:
Transgressora: a
gambiarra é frequentemente associada às ideias de subversão e rebeldia, sendo
inúmeras as ocasiões em que se sabotam padrões preordenados, como os do design
de fábrica e a lógica do consumo. Muitas vezes, ela é tratada como uma tática,
uma escolha para reparos e modos de viver, além de ser vista como uma prática
política, na medida em que padrões sociais e de consumo são desviados e
desrespeitados assim como as técnicas vigentes deslocadas de seu uso meramente
instrumental. Esta visão é trabalhada por pesquisadores e ativistas como
Ricardo Rosas (2006). Ao mesmo tempo, a prática da gambiarra permanece
disseminada na vida, estejam seus agentes conscientes ou não desta perspectiva.
Contraditória:
gambiarras, em geral, nascem como algo temporário que, não raro, acaba ficando.
Instaura-se, muitas vezes, um ciclo retroativo de soluções de curta duração: o
reparo que gera um segundo reparo que gera um terceiro reparo, e assim
sucessivamente: a gambiarra da gambiarra da gambiarra... São, ainda, várias as
possibilidades de contradição que podem ser levantadas a partir de uma prática
dessa ordem, para o que é bastante pertinente o pensamento do crítico de arte
Moacir dos Anjos:
Há, portanto, uma ambiguidade valorativa na
ideia de gambiarra. Por um lado, ela é índice de exuberante capacidade
criadora; por outro revela carências por vezes de coisas as mais básicas.
Gambiarras são, por isso, ao mesmo tempo divertidas e tristes. Irresolutamente
contraditórias (ANJOS, 2015, p. 254).
Categorias possíveis
O primeiro conjunto de
categorias para aquilo que chamamos de gambiarra foi desenvolvido pelo designer
cubano Ernesto Oroza[4] no projeto Desobediência tecnológica (2015)[5].
Neste trabalho, Oroza parte da produção material da população cubana para
soluções cotidianas, especialmente na década de 1990, tendo como pano de fundo
o problema geopolítico do bloqueio estadunidense, assunto que não poderá ser
aprofundado neste artigo. Oroza (2015, p. 15-17) propõe as seguintes
categorias: reparo, refuncionalização e reinvenção. O designer
realiza também um inventário, com registros fotográficos dos objetos
improvisados, como um ventilador feito a partir de uma base de telefone,
hélices de um disco de vinil e uma antena feita a partir de bandejas metálicas.
Outro traço que influi nesse tipo de produção deriva da tendência à acumulação
por parte dos moradores da ilha, que, diante da escassez de bens, guardavam
tudo aquilo que lhes poderia ser útil futuramente. Como circulava uma variedade
escassa de produtos, são recorrentes as soluções similares para problemas
parecidos. Embora o termo gambiarra não seja utilizado pelo autor, e não se
tenha notícia do seu emprego pela sociedade cubana, a aproximação aqui parece
pertinente devido à possível convizinhança entre os processos construtivos
dessas práticas, apesar dos contextos distintos.
O segundo conjunto de
categorias é trazido pelo também designer Rodrigo Boufleur (2006), que trabalha
a temática da gambiarra tanto no doutorado quanto no mestrado[6], que deu
origem à dissertação intitulada A questão da gambiarra: formas alternativas
de desenvolver artefatos e suas relações com o design de produtos (2006, p.
40-47). Na pesquisa, Boufleur (2006) desenvolve as seguintes categorias:
1. Uso incomum sem mudança
de função ou forma;
2. Simples mudança de
função sem alterar forma;
3. Inclusão/exclusão de
peças ou componentes, mantendo a mesma função;
4. Mudança da forma para
mudar a função;
5. Inclusão/exclusão de
partes, peças ou componentes para mudar a função;
6. Composição de um novo
artefato a partir do aproveitamento de outros.
Atualmente, a expansão das
tecnologias de comunicação, como os smartphones munidos de acesso à
internet, e a consequente popularização das redes sociais virtuais têm
contribuído para a disseminação de soluções e reparos improvisados, provocados
por fatores como a falta de mão de obra adequada e acessível ou a falta de
peças de reposição. Em redes sociais e plataformas de compartilhamento de
vídeos, como YouTube, Instagram, Facebook e Tiktok, são incontáveis os
tutoriais com receitas e soluções para os mais variados problemas do dia a dia.
Além disso, com a popularização das ferramentas tecnológicas, percebe-se também
uma intensificação de movimentos como os do “faça você mesmo” (DIY, na
sigla em inglês, bastante difundida) e a atividade maker, sendo que
muitos desses movimentos chamam a atenção para uma questão subjacente: a
chamada “obsolescência programada”, ou o encurtamento proposital da vida útil
dos bens de consumo. Tal fenômeno pode também ser percebido no meio
audiovisual, com a profusão de vídeos tutoriais que ensinam as mais diferentes
técnicas, porém, principalmente, com a ajuda de uma ampla e crescente variedade
de ferramentas de captação, edição e pós-produção (filtros, animações, efeitos)
disponíveis nos próprios smartphones e aplicativos.
O percurso acima, sobre o
que pode ser uma gambiarra, e a enumeração de algumas de suas características e
procedimentos recorrentes vêm para auxiliar na construção do entendimento desta
prática como um processo de criação, entendimento que pode assim ser
expandido e identificado nas mais variadas situações. Dessa maneira, a
gambiarra pode então ser compreendida como um gesto, acontecimento, jeito de
fazer, pensamento, produção de saberes. Em se tratando de soluções imateriais,
não faltam exemplos no universo dos computadores, softwares e hackings.
Compreender uma prática como esta vai, portanto, depender do contexto no qual
ela está inserida, e passa por entender até que ponto, naquele dado momento,
ela funciona como um desvio ou não. Não interessa aqui taxar — é ou não é
gambiarra — e sim abrir para reflexões. Mais do que facilitar a vida (ou não),
a solução é interessante por proporcionar a reinvenção e a recombinação
constante das possibilidades. Entretanto, é importante destacar que, embora
este texto aproxime a gambiarra de uma certa aplicabilidade das novas
tecnologias, é um conceito que não se restringe a técnicas entendidas
necessariamente como avançadas ou novas — o sentido trabalhado neste artigo
parte justamente do seu caráter cotidiano.
A reflexão em curso busca
posicionar a gambiarra para além do tratamento estético e mesmo das questões
materiais (estas últimas não deixam de também estar inclusas na ponderação,
dado o contexto atual de emergência sanitária). Busca-se entender que ela pode
ser também um modo de pensar e operar, como poderá ser visto nos exemplos
audiovisuais descritos no bloco seguinte. A gambiarra é frequentemente
associada à frase “é o que tem para hoje”. Mas pode ser ainda mais: é o que
fazemos com o hoje, um caminho que pode abrir os olhos para novas relações
combinadas a partir daquilo que está no entorno.
Os parágrafos a seguir
enumeram e descrevem um conjunto de produções audiovisuais, tanto
contemporâneas quanto consagradas na história do cinema, que têm em comum o
fato de que foram feitas, ou poderiam ter sido feitas, em um contexto de
isolamento social como o vivido atualmente por força da pandemia da Covid-19.
Os exemplos são apresentados em grupos temáticos cuja organização parte de
alguns tópicos levantados até aqui.
O que a gambiarra pode
nos ensinar sobre a produção de vídeos?
Uma das características
transversais à ideia de gambiarra desenvolvida acima é a de se tratar de uma
prática que pode aparentar ser um simples reparo, frequente no cotidiano e que,
ao mesmo tempo, pode carregar consigo uma operação conceitual bastante profunda
e elaborada. A ideia de usar um coco vazio como travesseiro, por exemplo,
implica estabelecer uma aproximação imaginária entre um objeto, em geral,
retangular e macio e outro esférico e duro.
Para trazer a discussão
para o campo do audiovisual, parte-se aqui do filme Je vous salue, Sarajevo
(Eu vos saúdo, Sarajevo, 1993), do diretor francês Jean-Luc Godard. O
filme-ensaio tem apenas 2 minutos e todos os seus planos são, na verdade,
recortes de uma fotografia feita durante a guerra nos Balcãs, em 1992, pelo
fotojornalista Ron Haviv. A foto mostra três soldados armados e de pé na frente
de duas mulheres e de um homem deitados sobre uma calçada. Um dos soldados
parece estar prestes a chutar a cabeça de uma das mulheres. A foto em si é
bastante forte, mas Godard a transforma em outra coisa ao alternar o olhar
sobre a imagem, por vezes se aproximando dela, noutras se distanciando. A
estratégia faz com que a foto pareça ter se transformado em outra a cada vez
que é olhada. Além disso, ao longo dos dois minutos, o cineasta vai narrando um
discurso denso, que propõe um manifesto sobre a tensa relação entre estética e
ética. Uma ideia muito simples — mostrar diversos fragmentos de uma mesma
fotografia — com um pensamento relevante — discutir o papel da arte e da
cultura diante das atrocidades da guerra.
Como foi apontado
anteriormente, é bastante comum a atribuição de características pejorativas à
gambiarra, como sendo algo mal acabado ou tosco, uma associação devidamente
questionada por este artigo. Entretanto, como se verá, o próprio dicionário
atribui sentidos distintos — e nem sempre negativos — à palavra “tosco”,
permitindo que o mesmo termo seja usado em sentido mais propositivo. Houaiss e
Villar (2015, p. 924) definem “tosco”, entre outras possibilidades, como algo
“tal como veio da natureza”, ou seja, algo do nível do ordinário, não lapidado,
cru. Transposta para o campo do audiovisual, essa definição poderia ser
aplicada, por exemplo, a filmes de estilo caseiro (home movies),
produzidos sem grandes aparatos técnicos ou recursos de pós-produção. Um
exemplo, cujo título faz uma apropriação irônica do estilo, é No home movie
(Não é um filme caseiro, 2015), da diretora belga Chantal Akerman. No
filme, Akerman registra a própria mãe, já bem idosa, na sua casa. Ela interage
com a cuidadora, com as filhas e também com uma tia, pelo telefone. Enquanto
isso, a diretora conversa com a mãe — principalmente sobre o passado da
família, de origem judaica e marcada pelo holocausto. Em alguns momentos,
quando Chantal está fora de casa, conversa com a mãe pelo Skype, filmando a
tela. Aparentemente, é um filme simples, sem grandes elaborações visuais e
narrativas, mas, no fundo, trata-se de uma obra bastante densa e tocante, por
tratar não só de traumas históricos, como o holocausto, como também das
distâncias entre gerações, propondo formas para aproximá-las.
Os exemplos de Godard e
Akerman, citados acima, ilustram estratégias desenvolvidas e utilizadas por
cineastas consagrados da história do cinema, e foram incluídos na videoaula
como possíveis inspirações para o desenvolvimento de novas produções no
contexto da pandemia. Tanto a estratégia utilizada por Godard quanto a proposta
de Akerman seriam facilmente replicáveis dentro de um contexto de restrições de
circulação, visto que, além dos recursos imateriais (ideia, argumento,
roteiro), uma produção como estas demandaria apenas e unicamente computador ou
celular com software de edição de vídeo, gravador de áudio e software
para videochamadas. Haveria desse modo uma readequação das técnicas,
provenientes de novas tecnologias, em novas condições, situações e ambientes.
Portanto, não surpreende
que as possibilidades acima tenham sido apropriadas pelo mercado logo no início
da pandemia, como ilustra o exemplo da plataforma de streaming Netflix,
que convidou diversos nomes do audiovisual (alguns mais, outros menos famosos)
para produzirem filmes curtos a partir da condição de isolamento. A série
chama-se Homemade (Feito em casa) e é composta por 17
curtas-metragens que se utilizam de estratégias variadas, resultando em filmes
bastante diversos — de cinema com estética hollywoodiana realizado nas
montanhas do Canadá a produções literalmente feitas em casa. Em que pese a
capacidade de investimento e divulgação da Netflix, inacessíveis à maioria das
pessoas, a série acaba por oferecer uma boa amostra das possibilidades de
criação em contexto de isolamento, contendo, entre outros, um filme composto
totalmente por imagens aéreas, feitas por meio de um drone, ou outro que
explora as videochamadas dentro de uma narrativa ficcional. Um exemplo digno de
nota é o curta-metragem feito para a série pelo diretor italiano Paolo
Sorrentino, que imagina um encontro, na pandemia, entre o Papa Francisco e a
Rainha Elizabeth, personagens que são representados por pequenas estatuetas de
lojas de souvenir. Segundo conta o próprio Sorrentino nos créditos
finais, o filme foi feito apenas com um celular e com o apoio da família.
A proposta de um cinema
“feito em casa” remete também a outras duas ideias: a cultura do “faça você
mesmo” ou do it yourself (DIY), já apontada neste artigo, e o
velho bordão do Cinema Novo: “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. Da
combinação entre esses dois elementos, pode-se propor um desvio em direção a um
terceiro, um cinema feito em casa e atualizado pela chamada cultura do remix.
As associações apresentadas por este artigo não deixam de ser, enfim, um remix
de ideias e criações que já estão pairando no ar.
O debate sobre o remix,
no campo da tecnologia e da comunicação, teve bastante projeção no começo dos
anos 2000, com a popularização das tecnologias digitais e da internet. É a
época da elaboração e difusão do Creative Commons, uma proposta de
flexibilização das licenças de distribuição de produtos culturais (como
músicas, fotos e vídeos). Também é neste período que despontam alguns filmes
que questionam conceitos como as de gênio artístico, autoria e propriedade
intelectual. Um desses filmes é Everything is a remix (Tudo é um
remix, 2010), de Kirby Ferguson. A tese central da obra, ilustrada com uma
série exemplos retirados em grande parte da cultura de massas, é a de que tudo
aquilo que hoje faz parte da cultura é na verdade a cópia modificada de coisas
que vieram antes. Em resumo: segundo o filme, ideias sempre nascem de outras
ideias[7].
Everything
is a remix também é exemplo de um subgênero do cinema
documentário que se encaixa bem nas atuais condições de isolamento: o filme de
arquivo ou de montagem. A ideia de montagem, própria do cinema, vem
intimamente ligada à de combinação, operação também bastante recorrente
nas gambiarras: a junção de elementos provenientes de diversos contextos e
combinados em nova proposição. E repercute aqui também um paralelo proposto por
Cao Guimarães ao comentar a ideia de “cinema de cozinha”, comparando o trabalho
do cozinheiro, que combina ingredientes, ao do cineasta que, por sua vez,
combina (monta) diversos fragmentos para criar um filme (GUIMARÃES, 2008). O
subgênero “filme de montagem”, que se popularizou com o advento das tecnologias
digitais, possui uma ampla gama de precursores, como Harun Farocki e Péter
Forgács, além do próprio Godard, autor de uma das obras mais complexas do
gênero, o filme Histoire(s) du cinema (História(s) do cinema), de
1998. Nestas obras, a matéria visual é composta por vídeos familiares,
jornalísticos ou mesmo outros filmes e o trabalho do cineasta é montar uma
narrativa a partir da colagem de fragmentos, muitas vezes acompanhada por uma
narração. Um exemplo recente, que também poderia compor o rol de filmes que poderiam
ter sido feitos em isolamento, é Histórias que nosso cinema (não) contava
(2018), em que a cineasta e artista visual brasileira Fernanda Pessoa propõe
uma releitura histórica sobre o período da ditadura militar por meio da colagem
de fragmentos de pornochanchadas dos anos 1970. Enfim, se retoma, noutras
circunstâncias históricas, em outras linguagens, uma tendência já muito
praticada pela literatura, por exemplo, no Brasil, com Oswald de Andrade, nos
quase-romances Memórias Sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte
Grande, feitos da montagem de múltiplos textos de vários gêneros. Ou na
Argentina, com Rayuela e Último Round, de Julio Cortázar.
Por fim, uma última
característica a ser recuperada, neste diálogo entre a ideia de gambiarra e a
produção audiovisual histórica e contemporânea, é o seu aspecto transgressor e
contraditório. Uma das estratégias de criação audiovisual “nascida” no atual
contexto de múltiplas telas (smartphone, computador, tablet,
videochamadas) é aquela em que a própria tela se torna cenário, como no caso de
alguns filmes realizados sem a utilização de câmeras, a partir da gravação da
tela do computador, estratégia que vem alcançando o status de subgênero do
audiovisual contemporâneo.
Um primeiro exemplo nessa
linha é o curta-metragem canadense Noah (2013), escrito e dirigido por
Walter Woodman e Patrick Cederberg. Realizado todo a partir da captura de tela
de interações em redes sociais, o filme fala de um relacionamento que termina
quando um garoto, tomado pelo ciúme, resolve invadir a conta da namorada em uma
rede social. Outro exemplo é o longa-metragem de ficção brasileiro Proxy
reverso (2015), de Guilherme Peters e Roberto Winter, que conta uma
história envolvendo hackers e conspirações e que tem como característica
peculiar o fato de que, apesar de narrar uma história fictícia, os personagens
interagem com fatos e eventos da internet “real” sincrônica ao momento das
gravações. Por fim, um terceiro exemplo, também produzido no Brasil, é Nunca
é noite no mapa (2016), de Ernesto de Carvalho. O curta-metragem tem 6
minutos e é uma espécie de ensaio “documental” feito a partir da ferramenta
Google Street View. Um pouco como em Je vous salue, Sarajevo, de Godard,
no filme de Carvalho, a “câmera” vai percorrendo e recortando a imagem
georreferenciada na tela do Google, ao mesmo tempo em que a voz do diretor
delineia uma reflexão sobre aquelas imagens e sobre o estado atual da nossa
sociedade.
À exceção da série Homemade
(2020), da Netflix, todos os exemplos trazidos acima referem-se a filmes
produzidos antes da pandemia, mas que, pelo modo da sua execução, poderiam
ter sido feitos em contexto de isolamento social. Trata-se de um conjunto de
filmes cuja produção demanda poucas ferramentas e, portanto, mais inventividade
do que aparato técnico, deslocamentos geográficos e/ou equipes numerosas. São
escolhas que, de certa maneira, refletem o momento, ainda nos primeiros meses
da pandemia do novo coronavírus, quando foi produzida a videoaula que deu
origem a este artigo. Refletem também a intenção didática daquela experiência,
que teve como propósito apresentar ao público algumas possibilidades e
ferramentas para a criação de produtos audiovisuais em um contexto de
restrições.
A gambiarra, entretanto,
como aqui se propõe, é também o que fazemos com o hoje. Assim, antes de avançar
às considerações finais, apresenta-se a seguir uma breve lista de algumas
produções nascidas já durante a pandemia. É evidente que, passados quase dois
anos da disseminação global do novo coronavírus, tanto artistas independentes
quanto o mercado vêm reagindo e produzindo obras que refletem e se apropriam
das temáticas e linguagens apontadas acima, como podemos ver na lista a seguir,
compilada com caráter apenas ilustrativo e informativo, sem qualquer pretensão
de esgotar o tema:
• Diário de um
confinado (2020): série de humor produzida pela TV Globo e exibida desde 26
de junho de 2020. Conta a história de um solteirão que tenta não enlouquecer
durante o isolamento;
• Me cuidem-se
(2020)[8], de Bebeto Abrantes e Cavi Borges: acompanha, de forma remota, a vida
de 8 pessoas em quarentena por conta da Covid-19. Realizado por meio da
montagem de depoimentos e cenas gravadas pelos próprios personagens, o filme se
propõe como um filme-processo, cuja edição é alterada de tempos em tempos e só
deverá ser concluída ao final da pandemia;
• Host (2020), de
Rob Savage: filme de terror realizado totalmente por meio da plataforma de
videochamadas Zoom.
• A voz humana
(2020), de Pedro Almodóvar: adaptação da peça homônima de Jean Cocteau, no qual
uma mulher fica presa em casa tendo apenas um cachorro como interlocutor.
Considerações Finais
Ao longo deste artigo, os
autores buscaram estabelecer diálogos entre certas características presentes nas
gambiarras e algumas possibilidades e estratégias de criação audiovisual, tendo
em mente um contexto marcado por restrições de circulação e de convivência
entre pessoas. A escolha se justifica pelo entendimento da gambiarra como um
processo criativo que também é da ordem da comunicação, e que, neste sentido,
fornece elementos bastante pertinentes à leitura do contexto atual em suas
diversas expressões.
O desenvolvimento da
videoaula que está na origem do texto, entretanto, mostrou que, assim como no
caso das gambiarras, este caminho do pensamento não pode estar descolado da
prática. A própria gravação da videoaula, afinal, realizada já em contexto de isolamento
social e de maneira remota, demandou a utilização de ferramentas e estratégias
que emergiram da pesquisa que lhe deu embasamento. A elaboração do roteiro, por
exemplo, se deu a quatro mãos, com a utilização de ferramentas de edição em
nuvem como o Google Docs e o Google Slides; a gravação de vídeo se deu por meio
da utilização de uma câmera de celular e de uma ferramenta de transmissão de
vídeos por streaming, o Streamyard, além da ferramenta de captura de
telas OBS Studio; a trilha sonora é original e foi composta pelos autores em um
software de música generativa, o Nodebeat, que cria padrões musicais
evolutivos a partir da disposição de elementos gráficos em uma tela. Por fim, a
videoaula finalizada foi distribuída pelo YouTube e divulgada nas principais
redes sociais da internet, como Facebook, Twitter e Instagram.
No final daquela aula, os
autores propõem ao público uma espécie de tarefa, também inspirada por um
exemplo vindo da história do cinema. A tarefa parte de uma provocação feita
pelo cineasta dinamarquês Lars von Trier, que, no começo dos anos 2000,
desafiou o seu mentor — o também cineasta e dinamarquês Jørgen Leth — a recriar
cinco vezes um filme de autoria do próprio Leth, The perfect human (O
ser humano perfeito), de 1967. Cada um desses remakes deveria,
segundo o desafio de von Trier, seguir regras específicas, estabelecidas pelo
pupilo. Um deles, por exemplo, exigia que o filme fosse rodado em Cuba, sem
cenário e com planos de, no máximo, 12 quadros. Outra regra pedia que ele fosse
todo refeito em desenho animado. O experimento resultou no filme De fem
benspænd (As cinco obstruções), de 2003, assinado pelos dois
cineastas.
As
cinco obstruções é um filme que, desde o seu título, opera
por meio de desvios em relação a algum padrão preestabelecido, promovendo
esquivas. É este o seu mote, o desvio como estratégia, e é por isso que foi
este o filme escolhido para inspirar a pergunta deixada como tarefa ao final da
videoaula: como poderiam ser refeitos os filmes favoritos do público neste contexto
de isolamento?
Em se tratando de desvio,
os processos e produções trazidos por este artigo, mais do que promoverem o
desvio em si, trabalham-no muitas vezes de maneiras menos intencionais do que
no filme de von Trier e Leth, e se tornam interessantes na medida em que operam
de maneira a relacionar elementos de seu entorno, incrementando em
níveis a sua complexidade, o que, evidentemente, varia de trabalho para
trabalho. As produções aqui elencadas, cada uma a seu modo e dentro de seu
contexto particular, guardam em comum o fato de trazerem em si algum elemento
de composição de ordem desviada, proposta que também está presente no processo
de criação da videoaula que dá origem a este artigo. Em alguma medida, ao se
tratar das práticas criativas, faz-se presente a combinação do inusitado e, com
ela, aparecem também os possíveis desvios daquilo que se pressupõe como
esperado, dentro e fora das telas.
Notas
[1] Atividade realizada pelo Programa Oficinas
Culturais – Formação para o Interior, da Secretaria de Cultura e Economia
Criativa do Governo de Estado de São Paulo, gerenciado pela Poiesis.
Vídeo disponível em: <https://bit.ly/3F5kEqm>. Acesso em: 13 ago. 2021.
[2] Nascido na cidade de Belo Horizonte, no ano
de 1965, hoje vive e trabalha entre Montevidéu e Belo Horizonte.
[3] Mostra Retrospectiva Cinema de Cozinha,
exibida no SESC SP e SESC Vila Mariana, em São Paulo, 2008.
[4] Nascido em Havana no ano de 1968; hoje vive
e trabalha em Saint-Étienne, na França.
[5] Trabalho que enseja uma série de reverberações
posteriores, como a exposição homônima realizada na Caixa Cultural de Recife no
ano de 2015.
[6] Ambas realizadas na Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da USP.
[7] É válido pontuar que os desvios,
indubitavelmente, geram consequências nas mais variadas esferas. Em se tratando
de desvios de normas jurídicas, por exemplo, vale sempre ter em conta os
contornos dos contextos em que se atua. O debate é extenso e envolve uma série
de questões, como a possibilidade de livre expressão, além de poder ensejar
polêmicas e brigas judiciais acerca das possibilidades de exploração econômica
dos direitos autorais, temática que não será trabalhada neste texto, por fugir
do escopo proposto.
Para construir o filme Everything
is a remix, que se
baseia na apropriação de fragmentos de vídeos alheios, o diretor se apoia no
conceito de fair use (uso justo), regulado na legislação do Estados
Unidos. O tema é discutido pelo próprio Ferguson no vídeo Everything
is a remix: fair use
(2017), disponível em: <https://bit.ly/3CaozQM>.
No Brasil, o tema é regido pela Lei dos
Direitos Autorais (Lei no. 9.610/1988), que opera de maneira um tanto quanto
distinta da legislação estadunidense, por meio de mecanismos que tendem a ser
mais taxativos. Especificamente sobre o “uso livre”, este é elencado no artigo
46 desta mesma lei.
[8] Disponível em:
<https://bit.ly/3HjOidm>. Acesso: em 13 ago. 2021.
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