As histórias reais da
reportagem:
modos de
endereçamento e as estratégias do telejornal
Maura Oliveira
Martins1, Michele
Negrini2 e Fabiana
Piccinin3
1 Jornalista. Professora na
Faculdade Tecnológica de Curitiba. Mestre em Ciências da Comunicação pela
UNISINOS e doutora em Ciências da Comunicação pela ECA/USP. E-mail:
mauramartins@gmail.com.
2 Jornalista; mestre em
Comunicação e Informação pela UFRGS; e doutora em Comunicação pela PUC RS.
Professora da UFPel. E-mail:
mmnegrini@yahoo.com.br.
3 Jornalista e Licenciada em
Letras. Doutora em Comunicação Social (PUCRS), professora adjunta do
Departamento de Jornalismo da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).
E-mail: fabiana.piccinin@ufsc.br.
Resumo
Este artigo propõe uma reflexão sobre as narrativas telejornalísticas e os modos contemporâneos de endereçamento (ELLSWORTH, 2001), orientados pela contínua busca de vinculação e aproximação às suas audiências, a partir da radicalização da oferta de sentidos de real. Com a finalidade de demarcar a autenticidade de seu dizer, o telejornalismo evidencia elementos voltados ao reforço dos sentidos de realidade (GOFFMAN, 2004) e de informalidade, focando na diminuição da distância entre emissor e receptor. Para observar esta dinâmica, analisa-se a reportagem especial Sertão do Nordeste tem desperdício de água em áreas assoladas pela seca, de Chico Regueira e Alberto Fernandes, levada ao ar em 20 de março de 2017, no matutino Bom Dia Brasil, da Rede Globo. Metodologicamente, foram observados padrões de recorrência da estética amadora para marcar a informalidade nas reportagens, a partir do modelo dos operadores proposto por Gomes (2007): 1) o mediador; 2) o contexto comunicativo; 3) o pacto sobre o papel do jornalismo; e a 4) organização temática. Observou-se, fruto do estudo que os novos modos de endereçamento são estratégia de sedução e de vinculação com as audiências, e que estes incorporam na autenticação da narrativa do telejornal, elementos próprios das linguagens digitais (GUTMANN, 2021).
Palavras-chave
Jornalismo de Televisão; Efeitos de Realidade; Modos de Endereçamento; Informalidade; Aproximação com a Audiência.
Real
stories of report:
adressing modes and
strategies of the telejournal
Maura Oliveira
Martins1, Michele
Negrini2 e Fabiana
Piccinin3
1 Jornalista. Professora na
Faculdade Tecnológica de Curitiba. Mestre em Ciências da Comunicação pela
UNISINOS e doutora em Ciências da Comunicação pela ECA/USP. E-mail:
mauramartins@gmail.com.
2 Jornalista; mestre em
Comunicação e Informação pela UFRGS; e doutora em Comunicação pela PUC RS.
Professora da UFPel. E-mail:
mmnegrini@yahoo.com.br.
3 Jornalista e Licenciada em
Letras. Doutora em Comunicação Social (PUCRS), professora adjunta do
Departamento de Jornalismo da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).
E-mail: fabiana.piccinin@ufsc.br.
Abstract
This
paper proposes a reflection on television news narratives and contemporary ways
of addressing (ELLSWORTH, 2001), guided by the continuous search for bonding
and closeness to its audience, based on a strong offer of sense of reality. In
order to establish the authenticity of its saying, television journalism
highlights elements that reinforce the senses of reality (GOFFMAN, 2004) and
informality, focusing on reducing the distance between transmitter and
receiver. To observe this dynamic, the special report Sertão
do Nordeste tem desperdício
de água em áreas assoladas pela seca, by Chico Regueira and
Alberto Fernandes, broadcasted on March 20, 2017, in
the morning TV news Bom Dia
Brasil, on Globo
channel, was analyzed. Methodologically, patterns of recurrence of amateur
aesthetics to mark informality in the reports, based on the model of operators
proposed by Gomes (2007), were identified: 1) the mediator; 2) the
communicative context; 3) the pact on the role of journalism; and the 4)
thematic organization. It was noted, as a result of the study, that the new
addressing ways are a strategy of seduction and bonding with audiences, and
that they incorporate specific elements of digital language in the
authentication of the television news narrative (GUTMANN, 2021).
Keywords
Television Journalism; Reality Effects; Addressing
Modes; Informality; Audience Nearness.
Introdução
O jornalismo televisivo
tem ampla relevância entre os públicos e é uma forma significativa de difusão
de informações. A constituição de suas narrativas é permeada por complexidades
e está envolta em processos atravessados por diversas relações que perpassam a
rotina diária de uma redação.
A construção de um
telejornal diz respeito a uma série de atravessamentos fruto das influências de
diversas ordens: cultural, institucional, econômica e social, que vão resultar
na proposição de um programa de notícias para a televisão. Essa construção que
mobiliza diferentes forças o faz ir em direção a atender as demandas do público
espectador. Este determina decisões editoriais nas redações televisivas em
direção ao delineamento da produção de conteúdo jornalístico. As narrativas
assumem um estilo para serem endereçadas a determinados públicos e relacionados
às suas especificidades.
Para Gomes (2007),
trata-se de pensar o telejornal em seus modos de endereçamento, ou sobre como o
“[...] modo como um programa específico se relaciona com seus telespectadores a
partir da construção de um estilo e, ao fazer isso, configura e reconfigura o
próprio gênero” (GOMES, 2007, p. 1). Ao pensarmos nos modos de endereçamento
que costumam delinear um telejornal, é possível observar que as formas
hegemônicas de narrar geralmente têm conformação permeada pela intersecção
entre elementos como off, sonoras e passagem do repórter. Essas formas
sinalizam constantes tensionamentos e ressignificações a partir da
digitalização e da convergência. Como pontuam Negrini, Roos e Rossassi (2016,
p. 2): “as notícias televisivas estão se moldando através de transformações
advindas da massificação da web, dos novos paradigmas técnicos e dos formatos
do jornalismo na TV”. Já Emerim e Cavenaghi (2012, p. 5) ponderam que, em
relação ao telejornalismo, a constituição de linguagens e a organização de
formas narrativas estão sendo cada vez mais influenciadas pelos recursos e
novos desenhos que são apresentados na convergência entre televisão e internet.
Nesse sentido, ao
ressignificar suas práticas e linguagens, tanto no que diz respeito às técnicas
utilizadas para a produção, quanto às estéticas empregadas para a construção de
suas narrativas, o telejornal tende a acompanhar os movimentos que se sinalizam
a partir das interfaces com as redes digitais. No delineamento, observam-se
tendências voltadas à informalidade e à aproximação com o público, na busca por
intensificar os sentidos e os efeitos de real, mediante, portanto, modos
contemporâneos de endereçamento. Assim, os telejornais, construídos a partir de
modelos de referência, vão sofrendo essas influências de linguagem, rumo à
autenticação dos seus dizeres, ainda que mantenham o formato de programa
inserido no fluxo da grade axiomática de programação, com tempo de duração
invariável e com horário fixo, estruturado em blocos, a partir de cabeças lidas
pelo apresentador, situado em uma bancada, em que são chamados os VTs. Como
assinalam Piccinin, Martins e Negrini (2018, p. 348-349):
Nesse movimento, o telejornal assume inclusive
uma retórica autorreferencial, apresentando e propondo reflexões sobre o seu
próprio fazer, desvelando seu processo produtivo em situações que antes eram
“retiradas e limpas” na ilha de edição. Todas essas formas de informalizar-se
evidenciam que os conteúdos jornalísticos na televisão buscam investir especial
atenção em novos modos de endereçamento capazes de, estrategicamente, a partir
da verossimilhança, acionar a cumplicidade com as audiências. Na tentativa de
construção de uma relação de proximidade, pautada pela redução das
artificialidades, as mídias querem ofertar o mais “real” possível, trabalhando
no convencimento de uma certa ideia de paridade e simetria com o receptor
(PICCININ; MARTINS; NEGRINI, 2018, p. 348-349).
Gutmann (2021) fala que,
na contemporaneidade, estamos vivenciando a materialização de perspectivas de
“audiovisual enredado”, ou seja, no audiovisual ramificado nas plataformas
digitais e perpassado por suas lógicas. Ela fala em expressões
audioverbovisuais
que não cabem mais nas definições de
significado e texto, por mais abertas que elas possam ser, nem na ideia de
produto ou vídeo veiculado por um meio, mas se constituem enquanto tecido
enredado; forma rizomática, trama de nós
heterogêneos, conectados e múltiplos. (GUTMANN, 2021, p. 14-15).
No tocante a pensarmos no
audiovisual permeado por tramas e enredos múltiplos, cabe pensar o
telejornalismo indo além dos seus limites referenciais e adentrando em uma
seara dotada de informalidade e de tentativas de aproximação do espectador. O
pensamento de Gutmann pode ser acionado para tentarmos nos aprofundar nas
pistas constituidoras das materialidades telejornalísticas contemporâneas e
para esboçarmos reflexões sobre as práticas atuais.
Da mesma forma, o Bom
Dia Brasil, telejornal matutino da Rede Globo, tem convocado ao seu espaço,
narrativas que complexificam o perfil tradicional do telejornal, marcando a
espontaneidade, mesmo que construída nesse endereçamento à audiência. O
programa investe, dessa forma, em integrar os bastidores ao conteúdo e se
autoreferencia, com alguma recorrência, como movimentos inovadores, que rompem
com o cumprimento radical das balizas jornalísticas da imparcialidade e, por
vezes, da objetividade.
Para observar esta
dinâmica, toma-se neste artigo como corpus, a reportagem especial Sertão
do Nordeste tem desperdício de água em áreas assoladas pela seca[1], de
Chico Regueira e Alberto Fernandes, que foi ao ar em 20 de março de 2017, no Bom
Dia Brasil. A escolha pela referida reportagem se dá pelo fato de tensionar
diversos elementos técnicos — concernentes ao processo de produção — e
estéticos — que se referem às escolhas feitas para estruturar e narrativizar o
conteúdo. Esses movimentos trazem pistas sobre como a emissora tem procurado,
em suas práticas, contemplar o espectador familiarizado com formas e linguagens
típicas da web, entendidas como “menos editadas” e, por isso mesmo, decifradas
como mais autênticas.
Estilo do Telejornal e
modos de endereçamento
No tocante às discussões
sobre a constituição de um estilo mais leve e que intensifica o sentido de
narrativas com efeitos de real, cabe adentrarmos em modos de endereçamento.
Segundo Gomes (2007), estes modos têm origem na análise fílmica e passam por ajustes,
desde os anos 80, para darem suporte às reflexões das relações dos programas
televisivos com seus espectadores.
Ao discutir os modos de
endereçamento, Elizabeth Ellsworth (2001, p. 11) aponta que o termo pode estar
identificado na interrogação: “quem este filme pensa que você é?” O que abre a
possibilidade de reflexão para além do momento visual, falado, mas que ele se
constrói ao longo do tempo, através das relações do filme com o público, como
aponta a autora (ELLSWORTH, 2001, p. 17).
Nesta discussão, é
significativo para a autora o conceito de posição de sujeito, posto que “da
mesma forma, existe uma ‘posição’ no interior das relações e dos interesses de
poder, no interior das construções de gênero e de raça, no interior do saber,
para a qual a história e o prazer visual do filme estão dirigidos” (ELLSWORTH,
2001, p. 15). Ellsworth aponta que não existe um único modo de endereçamento em
um filme e que a conjuntura histórica da produção e da recepção são fatores
importantes no modo de endereçamento de um filme. “O modo de endereçamento
envolve história e público e expectativa e desejo” (ELLSWORTH, 2001, p. 47).
Ao pensar com Ellsworth
(2001), Gomes (2007) traz os modos de endereçamento para as relações que um
programa televisivo estabelece com a audiência a partir da constituição de seu
estilo, como um fator de diferença entre este e os demais. O estilo está
relacionado às formas específicas, que se mostram na sua constituição e nas
formas como as informações passadas são delineadas. Gomes, ao ponderar sobre
modos de endereçamento em relação aos estudos de jornalismo, salienta:
Analisando programas jornalísticos televisivos,
John Hartley partilha a concepção de que modo de
endereçamento se relaciona à construção de uma imagem da audiência: ‘o modo de
endereçamento parece bastante próximo das pressuposições sobre quem e o que a
audiência é. Estas pressuposições requerem a construção de uma imagem da
audiência para quem o jornalista trabalha cotidianamente’ (cf. 2001, p. 93).
Sua argumentação e os procedimentos de análise que adota enfatizam a linguagem
empregada pelo programa, sua estrutura narrativa e argumentativa. Na nossa
abordagem, o conceito de modo de endereçamento, quando aplicado aos estudos de
jornalismo, nos leva a tomar como pressuposto que quem quer que produza uma
notícia deverá ter em conta não apenas uma orientação em relação ao
acontecimento, mas também uma orientação em relação ao receptor (GOMES, 2007,
p. 22).
Os modos de endereçamento
no telejornalismo remetem à forma como um telejornal se relaciona com sua
audiência, a partir de um estilo construído, o qual demonstra as diferenciações
de um telejornal em relação aos outros e proporciona a identificação com o
público. Ressignificações na constituição do estilo telejornalístico de
referência implicam na busca de novos sujeitos, os quais podem estar atentos a
aspectos mais informais. Trata-se de uma promessa discursiva conformada em um
conteúdo com menos intervenção profissional, e com a estética amadora que, por
sua vez, apresenta um potencial de proximidade maior do real do que as
narrativas formalmente editadas a partir dos parâmetros jornalísticos
convencionais.
Na TV aberta brasileira,
há uma diversidade de estilos que se evidenciam quando o assunto é telejornal,
buscando constituições variadas de narrativas para o público espectador. Até
mesmo os telejornais considerados de referência, conforme o conceito aqui
apresentado, e que têm uma estrutura baseada em modelos já tradicionalmente
adotados e reconhecidos ao longo da história da televisão, vão sendo
gradativamente atravessados pela presença das novas tecnologias nas práticas de
produção e no espaço das redações. Os resultados são reportagens marcadas pela
por traços de mais informalidade, com uso recorrente de imagens brutas, menos
editadas, associadas aos registros amadores.
Ao falar dessa tendência
das produções amadoras nos telejornais, Piccinin, Martins e Negrini (2018)
assinalam que as reportagens audiovisuais, tanto as que são veiculadas em
emissoras de TV como as que são disponibilizadas em plataformas digitais,
tendem a trabalhar com a perspectiva menos intervencionista, reduzindo as
mediações entre os fatos e as versões construídas sobre eles.
Na medida em que se está
falando de narrativas telejornalísticas, cabe referir que essas implicações de
produção e de linguagem se estendem a toda constituição do programa, na
complexidade dos elementos que o compõem, como sonoras, recursos verbais e
imagéticos. A constituição das narrativas do jornalismo televisivo se dá,
assim, por esse entrelaçamento, que resulta na constituição do estilo do texto.
Gomes assinala:
Nossos esforços de análise, no entanto, nos
mostraram que a descrição dos elementos semióticos não é suficiente para
compreender as estratégias de configuração dos modos de endereçamento e nos
colocaram diante da necessidade de construção de operadores de análise que
favoreçam a articulação dos elementos semióticos aos elementos discursivos,
sociais, ideológicos, culturais e propriamente comunicacionais (GOMES, 2007, p.
24).
A partir desse olhar,
Gomes (2007) assinala quatro operadores de análise dos modos de endereçamento:
1) o mediador; 2) o contexto comunicativo; 3) o pacto sobre o papel do
jornalismo; 4) organização temática. Em seguida, discute-se como tais
operadores são articulados na matéria escolhida enquanto objeto desta análise.
Vamos nos deter mais no olhar acerca do papel dos mediadores na construção da
narrativa da reportagem que estamos analisando.
O Mediador
Ao se falar da
constituição das reportagens televisivas e do delineamento de suas narrativas,
diversos mediadores podem ser apontados, como apresentadores, repórteres,
comentaristas, editores e cinegrafistas. E a forma como eles delineiam o seu
trabalho é fundamental para o estabelecimento da narrativa telejornalística.
Gomes (2007) assinala a importância do papel dos mediadores em um programa
jornalístico de TV.
Mas o modo de endereçamento diz respeito também
aos vínculos que cada um dos mediadores (âncoras, comentaristas,
correspondentes, repórteres) estabelece com o telespectador no interior no
programa e ao longo da sua história dentro do campo, à familiaridade que
constrói através da veiculação diária/semanal do programa, à credibilidade que
constrói no interior do campo midiático e que “carrega” para o programa, ao
modo como os programas constroem a credibilidade dos seus profissionais e
legitimam os papéis por eles desempenhados (GOMES, 2007, p. 24).
No caso da reportagem em
análise neste estudo, podemos considerar como principal mediador o próprio
repórter, Chico Regueira; em segundo plano, as escolhas técnicas e estéticas de
filmagem e edição operariam esta função. Conforme se pode observar, as
estratégias utilizadas pelo repórter para conduzir a narrativa e o delineamento
na captação das imagens são fatores que acionam olhares para a importância dos
mediadores e convocam discussões sobre novos modos de endereçamento no contexto
do jornalismo de referência.
Logo na abertura da
reportagem, vê-se uma intencionalidade quanto à quebra dos parâmetros
historicamente convencionalizados ao telejornalismo e que podem ser entendidos
como hegemônicos. A matéria inicia já pela inserção do repórter Chico Regueira
no espaço em que estão as pessoas atingidas pela seca, no Piauí. Sua primeira
aparição se dá enquanto dirige até a localidade onde encontrará seus
entrevistados. Antes disso, não há texto em off, apenas uma trilha
sonora inserida artificialmente[2].
Figura
1
- Na abertura da reportagem, repórter Chico Regueira chega dirigindo até o
local da entrevista.
Fonte:
Reprodução/Bom Dia Brasil (2017).
Conforme podemos analisar, a figura do mediador carrega uma marca de
informalidade, de quebra do papel padronizado ao repórter afastado da cena,
geralmente vestindo roupas mais formais (como terno e gravata), portando um
microfone, em uma situação claramente assimétrica e hierárquica em relação ao
entrevistado. Quando desce do carro e é enquadrado de corpo inteiro, vemos que
o repórter usa uma vestimenta despojada, atípica à sua função: sua camisa está
fora da calça e veste tênis esportivos.
Ainda no contexto
introdutório da reportagem, recursos gráficos são convocados para a composição
da imagem do cenário da matéria, que é casada com o uso de trilha musical,
produzindo sentidos de contextualização do espectador em relação ao local e ao
tema abordados. Neste âmbito, aparece a figura dos produtores de recursos
gráficos como mediadores que dão bases para a inserção do público no assunto em
abordagem.
Figura
2
- Recursos gráficos são utilizados na reportagem.
Fonte:
Reprodução/Bom Dia Brasil (2017).
Em seguida, Regueira chega
até o local onde está a entrevistada, dona Francisca de Jesus, ainda mantendo
uma postura que emula proximidade e informalidade. Ele aperta as mãos das
pessoas que estão no casebre simples da senhora e afaga as crianças que estão
presentes no local. E ainda chama as pessoas presentes de uma forma que denota
simplicidade e aproximação, falando: “Olá, tudo bem? Boa tarde!” A forma de se
comportar de Regueira durante a reportagem se mostra como uma forma de ruptura
com padrões hegemônicos do cotidiano do telejornalismo de referência. Regueira
traz um tom de completa interação e de informalidade para o interior da
narrativa, remetendo ao estilo de programas com uma matriz no jornalismo
esportivo, por exemplo. O sentido de sua performance é o de, justamente,
denotar espontaneidade, e não uma apresentação controlada, tal como se
imaginaria de alguém que está sendo registrado por uma câmera com a finalidade
de fazer uma produção para ser reproduzida em um telejornal.
Em outras palavras, é como
se o repórter estivesse sendo enfocado não na postura esperada a um mediador
vinculado às mídias convencionais, certamente treinado para administrar sua performance,
mas sim como se estivesse na chamada esfera dos bastidores, na qual seria mais
livre para ser ele mesmo, uma vez que não estaria preocupado em controlar a
impressão alheia. A reportagem busca ofertar aos seus espectadores elementos
que rompam com a zona da fachada, a qual compreende o “equipamento expressivo
do tipo padronizado intencional ou inconscientemente empregado pelo indivíduo
durante sua representação” (GOFFMAN, 2004, p. 29).
O decorrer da reportagem é
marcado pela presença de imagens “brutas”, remetendo ao olhar amador de
captação imagética e, mostrando que os padrões mais usados no telejornalismo de
referência estão sendo tensionados. Como mostra a figura 3, o repórter conversa
com a entrevistada em um ambiente mais escuro. E a imagem é levada ao ar desta
forma, mesmo sendo possível usar recursos para melhorar a qualidade do produto
final e dar uma perspectiva mais profissional.
Figura
3
- A reportagem apresenta imagens escuras.
Fonte: Reprodução/Bom
Dia Brasil (2017).
Uma criança, de olhos
claros, é mostrada tomando banho em uma pequena banheira. O banho é dado por
outra criança um pouco mais velha, que joga água no menor, como mostra a figura
4. A imagem começa mais aberta, mas é aproximada, destacando o pequeno bebê. Ao
fundo, dois cães compõem o cenário, que é formado também por outros elementos,
como cadeiras e mesas, que denotam simplicidade e mesmo precariedade. No
momento em que o cinegrafista fecha a imagem para ressaltar a forma precária do
banho de uma criança, ele se mostra como um mediador com habilidades de
enfatizar determinados sentidos no decorrer da matéria e a dar ênfase a pontos
que podem chamar a atenção do público. Aqui, também cabe destacar o papel da
edição como um fator de mediação. Foi no processo de edição que estas tomadas
de câmera foram selecionadas e foram alocadas ao decorrer da matéria, servindo
como base para a construção da narrativa.
Figura
4
- Banho de criança é mostrado no decorrer da reportagem.
Fonte:
Reprodução/Bom Dia Brasil (2017).
Como a temática principal
da reportagem tem relações com a água, o repórter tem uma conversa bem informal
com uma artesã — os dois sentados em um poço, que jorra água, como é possível
visualizar na figura 5. A artesã está usando trajes de banho e com os cabelos
molhados, demonstrando estar em um momento de descontração e lazer. Ao lado
dela está um menino, também molhado, e o repórter Regueira senta-se ao lado
deles. Todos conversam de forma a lembrar uma interação cotidiana, dando ares
de simplicidade à matéria. O biquíni da artesã tem tons de verde, da mesma
forma que o tênis do repórter também é verde. Tal fato, mesmo podendo ser
coincidente, remete a discussões ligadas à identidade do brasileiro e às
remissões dos problemas sociais ocorridos no país.
Figura
5
- Chico Regueiro conversa com artesã em um poço.
Fonte:
Reprodução/Bom Dia Brasil (2017).
A postura do repórter
durante a sonora (Figura 5) aciona a perspectiva de um relato encadeado para
deixar o espectador com proximidade e para criar sentidos de que a reportagem
remete a uma conversa informal. Não é comum em reportagens sobre temas
polêmicos no telejornalismo, vermos as sonoras efetivadas com uma perspectiva
tão informal e leve, quebrando completamente os padrões de rigidez jornalística.
Ainda na discussão sobre
as formas diferenciadas de Chico Regueira fazer as sonoras, cabe assinalar que
o repórter falou com uma fonte em cima de um caminhão tanque de água. No
caminhão, letreiros com a escrita “Água Potável” ficaram demarcados pelo
espectador (Figura 6). Assim, um conjunto de códigos é convocado para definir
sentidos. E, na medida em que o repórter sobe em um caminhão para fazer uma
matéria, ele cria laços de proximidade com a fonte e acentua a postura de
descontração na construção da narrativa que vem sendo assinalada em toda a
reportagem.
Figura
6
- Chico Regueira durante sonora apresentada na matéria.
Fonte:
Reprodução/Bom Dia Brasil (2017).
O repórter mostra-se como
um mediador habilidoso na construção do relato jornalístico quando convoca para
o interior da reportagem fontes especializadas, que dão bases mais científicas
ao assunto e que trazem um tom de seriedade à reportagem. Trata-se de um uso
também estratégico, uma vez que é hegemônico no telejornalismo que fontes
especializadas sejam abarcadas para dar bases aos assuntos em discussão.
No decorrer da narrativa,
o repórter é uma presença constante no vídeo, tomando atitudes de um condutor
da forma como o fato é narrado e descaracterizando as lógicas preponderantes
das reportagens televisivas nas quais o jornalista aparece somente na passagem.
No caso da reportagem que estamos analisando, Regueira aparece continuamente no
registro, a ponto de chegar a parecer que diversas passagens são realizadas em
sequência.
Desta forma, o repórter se
mostra, aos olhos dos espectadores, como um mediador ativo e como responsável
direto pela constituição da narrativa. Sua experiência é, de fato, o centro da
reportagem — tal relato só existe da forma pela qual Regueira a vivenciou.
Trata-se de uma narrativa que privilegia a participação e o testemunho e, sob
tal perspectiva, o corpo é crucial por “implicar o sujeito em seu próprio
depoimento, à maneira de uma asserção de verdade trazida na pele, ou nos olhos”
(LAGE, 2015, p. 4).
Deste modo, pode-se
observar que a estratégia empregada pela reportagem em análise, ao inserir
continuamente o repórter em cena, é a de reiterar um sentido de familiaridade
com o público, buscando propor uma forma de registro, por princípio, própria da
linguagem audiovisual amadora, mais comum no ambiente das redes sociais
digitais, onde estes conteúdos [3] circulam de forma mais corrente.
O Contexto Comunicativo
Em relação ao contexto em
que um programa televisivo está inserido, cabe vincular o operador “contexto
comunicativo”, que segundo Gomes (2007, p. 25),
“Este operador de análise se refere ao ‘contexto comunicativo’ em que o
programa televisivo atua, contexto que compreende tanto emissor, quanto
receptor e mais as circunstâncias espaciais e temporais em que o processo
comunicativo se dá” (GOMES, 2007, p. 25).
Ao realizar ponderações
sobre o contexto comunicativo, Gomes (2007) assinala que os telejornais
costumam realizar a apresentação dos seus participantes, dos seus objetivos e
dos seus modos de comunicar. Esta apresentação pode ser efetivada de forma
explícita, com o uso de expressões marcantes para um programa, como “você,
amigo da Rede Globo”, ou de forma implícita, efetivada por marcas internas,
“[...] através das escolhas técnicas, do cenário, da postura do apresentador”
(GOMES, 2007, p. 26).
Ao falarmos em contexto
comunicativo focando o olhar para a reportagem Sertão do Nordeste tem
desperdício de água em áreas assoladas pela seca, deparamo-nos com uma
construção narrativa abarcada em perspectivas que fogem completamente às
convenções normalmente visualizadas no telejornalismo de referência[4].
Nesta linha, vale observar
que o material jornalístico ganhou espaço no Bom Dia Brasil, matutino da
Rede Globo, que apresenta uma linha mais leve e com mais espaços para a
informalidade que os telejornais noturnos, como o Jornal Nacional, por
exemplo. O contexto em que a reportagem foi inserida abarca construções que
fogem do hegemônico. O Bom Dia Brasil, através da postura de seus
apresentadores, procura ter uma ligação mais próxima com o público e pode ser
considerado um local de inserção de matérias como a de Regueira. Diferente de
telejornais exibidos em horários noturnos — como, por exemplo, o Jornal
Nacional e o Jornal da Globo —, no telejornal matutino, os
apresentadores costumam encerrar o noticiário com comentários engraçados e
bordões — algo mais típico dos programas de humor do que dos jornalísticos.
Mesmo que a reportagem
conduzida por Chico Regueira tenha um estilo que foge ao que pode ser
considerado padrão jornalístico de referência, ele se inseriu em um telejornal
convencional, que emprega modos de endereçamentos distintos em relações aos
programas mais fechados. Pode-se destacar, por exemplo, que a cabeça da matéria
ocorre com a apresentadora do jornalístico, Ana Paula Araújo, sentada em uma
poltrona, da qual levanta e vai até um telão interativo para mostrar
informações gráficas referentes ao assunto. As marcas desta primeira enunciação
esclarecem que o contexto comunicativo é delimitado enquanto um ambiente mais
informal, no qual reportagens deste tipo podem ser inseridas.
O Pacto sobre o Papel
do Jornalismo
“A relação entre programa
e telespectador é regulada, com uma série de acordos tácitos, por um pacto
sobre o papel do jornalismo na sociedade. É esse pacto que dirá ao
telespectador o que deve esperar ver no programa” (GOMES, 2007, p. 26). Desta
forma, Gomes apresenta ponderações sobre o operador em discussão.
O pacto sobre o papel do
jornalismo que um telejornal estabelece é um ponto delimitador da forma de
delineamento das narrativas de um telejornal e do tipo de informações que serão
oferecidas ao público. Como diz Silva:
Cada programa estabelece com seu telespectador
um pacto sobre o tipo de jornalismo que será encontrado em seu interior.
Através desse pacto, os programas se diferenciam e atraem tipos específicos de
telespectador. O operador do pacto sobre o papel do jornalismo nos ajuda a
pensar como os programas combinam uma série de elementos visando atender à
expectativa do público quanto ao papel desempenhado pelo jornalismo no programa
(SILVA, 2005, p. 42).
Discorrendo sobre o pacto
sobre o papel do jornalismo, Gomes (2007) salienta que, para a sua compreensão,
é importante o entendimento de como o telejornal lida com pontos importantes
relativos ao contexto jornalístico, como objetividade; imparcialidade;
factualidade; interesse público; responsabilidade social; liberdade de
expressão e de opinião; atualidade; quarto poder; como trabalha com a ideia de
verdade, pertinência e relevância da notícia; e com quais valores-notícia
opera.
O Bom Dia Brasil,
por ser transmitido matutinamente, tem uma estrutura mais leve e descontraída,
chamando o espectador para que tenha proximidade com o programa. Ao se
direcionar ao público de forma mais leve, apesar de ser um programa de
telejornal que pode ser considerado de referência, o Bom Dia Brasil
estabelece um pacto de transmitir algumas informações de valor jornalístico por
meio de narrativas que quebram a formalidade convencionalizada às reportagens
com tom mais factual, com temas densos.
Neste sentido, é
importante ressaltar que o tema da reportagem de Chico Regueira tem tom de
denúncia e carrega forte interesse público — uma vez que explicita o problema
da seca no Nordeste e anuncia as prováveis causas (a questão do desperdício e a
má distribuição e gestão da água). Não obstante, a narrativa é revestida de um
tom menos sisudo, mais baseado na informalidade e na estética amadora, conforme
já analisado, ainda que haja estratégias claras que reforcem o pacto
jornalístico. Há muitos elementos padronizados ao ofício que reforçam os
efeitos de real, tal como o uso de mapas (que assinalam as localidades
visitadas no território brasileiro), nomes dos entrevistados, informações
reiteradas em GC, uso de gráficos, falas de especialistas, números (o total da
quilometragem percorrida pelos jornalistas), interpretações de cunho
jornalístico (quando a apresentadora Ana Paula Araújo, em frente ao telão no
estúdio, compara os dados do desperdício da água no Piauí com a quantidade de
água na Baía de Guanabara, no Rio de Janeiro).
A Organização Temática
A conformação das
narrativas telejornalísticas tem associações com as apostas do telejornal em relação
ao seu público. A convocação e a exposição de determinadas temáticas para o
espaço telejornalístico também têm relações com o estilo do programa e com suas
expectativas em relação ao público.
A forma de organização
temática de um telejornal está relacionada com as expectativas em relação aos
interesses do público espectador. Ao falar da organização dos jornais
temáticos, Gomes (2007) salienta a obviedade na observação de que a temática é
o operador de maior importância para análise de modo de endereçamento. Neste
quadro, a autora enfatiza que cabe observar como a temática é tratada e como
ocorre a articulação com os outros operadores de análise. Já em relação aos
telejornais, Gomes (2007) aponta que a organização temática, algumas vezes, só
pode ser compreendida com a observação da organização das diversas editorias do
programa e do modo como se dá a construção da proximidade geográfica com a
audiência.
No olhar de Silva, a
organização dos temas levados ao ar por um telejornal é realizada de modo que
se dê um encadeamento dos assuntos abordados, “[...] seja pela proximidade das
editorias, isto é, notícias da mesma editoria são colocadas no mesmo bloco,
seja pela diversidade de assuntos num fragmento do programa, colocando uma
variedade editorial no mesmo bloco” (SILVA, 2010, p. 76). A matéria Sertão
do Nordeste tem desperdício de água em áreas assoladas pela seca foi ao ar
no Bom Dia Brasil de 20 de março de 2017. Nesta edição, que teve duração
de cerca de uma hora e sete minutos, diversas pautas foram convocadas. Diversos
assuntos foram apresentados e alguns tiveram destaque, entre eles: a
fiscalização contra frigoríficos brasileiros acusados de fraude; o desperdício
de água em regiões de seca no Nordeste (que é a matéria que estamos
analisando); os problemas no processo de coleta de lixo por parte de
prefeituras; e os gols em partidas de futebol. O principal assunto abordado na
edição do dia foi a questão dos problemas com a carne no Brasil.
Aos 21 minutos e 37
segundos do telejornal, a apresentadora levanta-se de uma poltrona (onde estava
sentada com Miriam Leitão e Chico Pinheiro discutindo questões relativas aos
problemas da carne no Brasil), e vai até o telão para introduzir a reportagem
de Chico Regueira e Alberto Fernandes. A fala da apresentadora se deu de forma
bastante informal e a cabeça foi bastante longa, quebrando o tom mais sério que
vinha se desenvolvendo no telejornal com a fala de Miriam Leitão. A matéria
ocupa cerca de nove minutos da edição e foi a maior do dia — cabendo destacar
também que, conforme já analisado, apesar de ser uma temática importante, teve
uma configuração estilística e narrativa com tom mais despojado, deixando o
programa mais próximo do espectador.
Considerações Finais
A presente análise buscou
discutir um aspecto referente às atualizações do formato do telejornal diante
de modificações estruturais em seu contexto — o fato de que sua audiência está
em constante alteração em suas práticas de consumo, as quais estão
atravessadas, de forma crescente, por elementos da linguagem provindos das
redes digitais e que priorizam elementos que podem ser identificados como
próximos de uma estética amadora. Esta é uma prerrogativa inescapável à mídia
hegemônica, enquanto estratégia de adaptação para a conquista de um público que
consome a informação pelas plataformas da web.
Por outras palavras, é
dizer que os telejornais objetivam incorporar gradativamente às práticas —
tanto nas escolhas técnicas quanto estéticas — inovações narrativas que, de
algum modo, contemplem esta audiência. O que se observa, portanto, por meio da
reportagem Sertão do Nordeste tem desperdício de água em áreas assoladas
pela seca, é que um telejornal de referência, próprio do modelo tradicional
de jornal de televisão aberta, inserido na rígida grade axiomática de
programação, exibido em horário, duração e formato consolidados ao longo do
tempo, tem incorporado em sua narrativa elementos próprios dos meios digitais.
O novo modo de endereçamento adotado pelo telejornal e nele, pela reportagem,
quer ofertar o “real mais real que o real” por meio da construção de uma
narrativa que promete sentidos de espontaneidade, transparência e certificação.
E para isso, mobiliza recursos estéticos como a ideia de fazer parecer que a
reportagem, “menos editada”, apresenta-se no uso de imagens brutas e em
registros amadores, quebrando os padrões consolidados na estrutura das
reportagens de telejornal. Há uma ênfase na informalidade, que quer aproximar o
telespectador da narrativa, simulando uma simetria entre as duas instâncias comunicativas.
Há a valorização do
testemunho do repórter, que faz um relato do seu fazer como uma experiência
pessoal, também como parte de um conjunto de estratégias que visam atender ao
espectador, inserido em um processo de
midiatização. E que, em razão disso, tende a desconfiar da mídia hegemônica, já
que agora acessa imagens e conteúdos que — aparentemente — escapam do olhar
ideologizado das grandes mídias (MARTINS, 2017, p. 77).
Ainda que não se possa
dizer que essas sejam estratégias exploradas por todos os telejornalísticos,
observa-se que tais recursos podem ser compreendidos como uma tendência, uma
vez que o jornalismo perpassa por um momento histórico de descrença e
questionamento quanto à sua credibilidade. Em consequência disso, o programa parece
investir nesses movimentos para reafirmar-se, ao emprestar elementos que
destoem dos parâmetros formais consolidados à prática profissional.
Notas
[1] Disponível em:
<https://bit.ly/3wN5anU>. Acesso em: 4 jul. 2018.
[2] A qual, seria possível dizer, aproxima-a de
um programa telejornalístico especial (como o Globo Repórter) ou de uma
estética mais típica dos documentários.
[3] Gerados tanto por usuários comuns quanto
pelos chamados influenciadores digitais, pois ambos empregam linguagens que
consolidam a ideia de que “participar (das mídias digitais) está
diretamente relacionado a mostrar-se, implodir a dicotomia entre o público e o
privado” (KARHAWI, 2015) – ou seja, de que é desejável a exibição pública de
cenas e performances outrora reservados à vida privada.
[4] Para pensar o telejornalismo de referência,
convoca-se o pensamento de Sean Hagen (2008), em reflexão intitulada “A emoção
como complemento à objetividade na imagem dos apresentadores de telejornal: Uma
análise do processo de fidelização do telespectador”, que assinala que o
telejornalismo de referência não pode abandonar os princípios da objetividade,
“mesmo que ela recubra a informação e os processos de comunicação com uma
aparente camada de frieza e distanciamento” (HAGEN, 2008, p. 8). A partir do
pensamento de Hagen, é possível entender este tipo de telejornalismo, tipo como
convencional, como aquele que tem em sua essência a prática de delineamentos
postulados pelos manuais de redação e que é perpassado por práticas hegemônicas
dos fazeres jornalísticos para a TV.
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Versão inicial
Uma versão inicial deste trabalho foi
apresentada no 41º Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação Intercom (2018). Assim, cabe dizer que este artigo foi
produzido antes da disseminação pandemia do novo Coronavírus no âmbito
brasileiro. Em razão disso, as tendências de informalidade e incorporação de
conteúdos amadores, por meio das contribuições das audiências na linguagem e na
estética do telejornal, foram intensificadas durante o contexto de necessidade
de isolamento social. As rotinas e práticas acionadas nas redações resultam na
adoção recorrente de colaborações dos telespectadores, colocando a informação,
inclusive, acima da qualidade técnica da imagem e de áudio e de padrões
estéticos de forma geral.