Willemen, Villemin, Vilemão: a escrita como corruptela da escuta de um rabequeiro analfabeto

Introdução

Quando os sons friccionados em uma rabeca recebem uma (co)notação musical, ou mesmo quando nos deparamos com o caráter eletivo, interpretativo e legislativo dos símbolos graficamente representados em algum suporte material de gravação, percebemos o quanto a escuta profissional de rabequistas foi adimplente à escrita dos pesquisadores de oralidades e musicalidades na primeira metade do século XX. A anotação gráfica de certos “repertórios folclóricos” legitimou a primazia da palavra escrita para caracterizar modalidades impressas da cantoria de rabeca, por exemplo. Nesse contexto, trataremos de algumas corruptelas oriundas da interação entre a escuta e a escrita no trabalho de musicólogos como Mário de Andrade (1893-1945).

Partiremos da elucidação fono-ortográfica de uma palavra que foi falada ao pesquisador paulista para designar o nome-próprio de um “rabequeiro analfabeto”: o “Vilemão da Trindade”. Este caso etnográfico nos permitirá ampliar uma comparação mais explícita entre as particularidades do encontro Mário/Vilemão e uma elaboração crítica sobre práticas de letramento da escuta em Câmara Cascudo (ouvindo outro rabequeiro afrodescendente: o Fabião das Queimadas), e em Luiz Heitor Corrêa de Azevedo (ouvindo o rabequeiro José Gerôncio). No decorrer deste artigo mencionaremos algumas intersecções e/ou divergências entre as experiências desses rabequistas e as corruptelas fono-gráficas impressas na transcrição de seus respectivos ouvidores. Vejamos.

O interesse pela “música popular” e a “literatura oral” de rabequistas possui uma história social importante que nos convida a investigar a produção de distinções gráficas relevantes na transcrição de entoações friccionadas com rabecas. A profissionalização do trabalho de escuta foi diretamente implicada na documentação do chamado folclore musical no Brasil. E, especialmente a partir dos anos de 1930, a escuta profissional ganha um caráter cada vez mais vinculado aos programas científicos/disciplinares que, por sua vez, se contrapunham ao “amadorismo” subjetivo das colheitas etnográficas ainda não bem sistematizadas. (Werneck, 2013, p. 85). As materializações gráficas dos sons gravados por diferentes pesquisadores também representavam uma idealização técnica da “fidelidade” das documentações sonoras realizadas em campo.

Em janeiro de 1929, por exemplo, Mário de Andrade “coletou [do rabequeiro Vilemão Trindade] mais de quarenta peças musicais entre baianos (ou baiões, danças exclusivamente instrumentais nas quais a rabeca era o instrumento solista); toadas, desafios, romances e cocos” (Fiaminghi, 2021, p. 96). Oneyda Alvarenga (1911-1984) - que foi aluna de Mário - após a morte do amigo/professor, dedicou-se a organizar a maioria dessas transcrições não publicadas em vida. Destacamos aqui a organização dos resultados de pesquisas musicais na região nordeste do país em 1928-1929; especialmente a partir de seis diferentes volumes (publicados entre 1959 e 1987). São eles: Danças dramáticas do Brasil, (em três tomos); Música de feitiçaria no Brasil; Os cocos; e também As melodias do boi e outras peças.

Em nota inicial de Oneyda Alvarenga sobre o encontro ocorrido entre Mário de Andrade e o rabequeiro Vilemão Trindade encontra-se o primeiro mote anunciado no título deste artigo. Curiosidade descrita no terceiro e último tomo do livro “Danças Dramáticas do Brasil” (Andrade, 1982):

“Este nome curioso de Vilemão interpretado de duas formas nos originais de colheita: WILLEMEN (anotação de Antônio Bento de Araújo Lima, identificável pela letra) e VILLEMIN (Mário de Andrade). Mas A. B de Araújo Lima fala também em VILEMÃO, numa carta que contém respostas a algumas perguntas de Mário de Andrade: ‘Compadre Villemão e Chico Antônio são analfabetos'.” (Andrade, 1982, p. 12).

Para além de uma simples variação vernacular na escrita de um nome próprio, a “ortografia” aqui é antropologicamente considerada entre as práticas de letramento da escuta profissional de Mário de Andrade diante da oralidade de seu informante rabequista. Neste caso específico, os relatos etnográficos atribuíram ao som do nome falado essas três possíveis grafias: Willemen, Villemin, Vilemão. Pretendemos demonstrar como a elucidação escrita do nome próprio de um “rabequeiro analfabeto” está implicada nos procedimentos (éticos e estéticos) mais abrangentes mobilizados pela escuta profissional interessada na formalização/legitimação lítero-musical de rabequistas documentados nas danças dramáticas (coreografadas) e cantorias de rabeca (transcritas e/ou fonografadas).

Evidentemente, as transcrições de Mário estariam entre os protocolos editoriais/auditoriais envolvidos em anotações gráficas do folclore lítero-musical no Brasil. E o caso Vilemão Trindade nos ajuda a contextualizar a escuta de rabequeiros gravados na primeira metade do século XX. Especialmente quando este encontro etnográfico é comparado com outros casos importantes. Em 1944, Luiz Heitor Corrêa de Azevedo, musicólogo carioca, se viu diante de outro dilema fonético/ortográfico/musical ao documentar uma “valsa” gravada com uma rabeca. Na ocasião, Luiz Heitor mal podia decidir se o título informado pelo rabequeiro José Gerôncio deveria ser anotado como uma “Valsa Viana”, ou como uma “Varsoviana”.

A dúvida era compreensível. Pois em alguns contextos de uso falado da língua portuguesa no Brasil, a palavra “VALSA” pode ser foneticamente pronunciada com o som de “VARSA”. Portanto, ao escutar José Gerôncio vocalizar - “em sua meia língua” - o título da “Va[l]sa Viana”, o musicólogo carioca decidiu transcrever a palavra falada como “corruptela” de VARSOVIANA (cuja pronúncia sonora assemelhava-se à “VARSA VIANA”). Vejamos o relato do próprio Luiz Heitor sobre este curioso episódio: “Como ele [o rabequeiro José Gerôncio] nunca soube o título das músicas que tocava, suponho que 'Valsa Viana', em sua meia língua, seja apenas uma indicação de gênero, corruptela da 'Varsoviana'“ (Azevedo, 1956, p. 94).

Diante dos dilemas fono-ortográficos da oralidade informal, e do problema de documentar músicas sem o título definido pelo informante, Luiz Heitor não apenas elegeu a etiqueta VARSOVIANA em detrimento de VALSA VIANA (ou VARSA VIANA), como também (a partir desta escrita) legislou sobre a “indicação de gênero” musical daquela sonora fonografada. Pois a definição musical era adimplente ao objetivo literário do pesquisador de fixar precisamente, por escrito, o título da “Valsa”. Nesse caso, a ortografia da oralidade transcrita e a musicologia foram unidas para categorizar o repertório gravado.

Tal como no caso Mário de Andrade, a fixação gráfica de um nome falado se tornava “corruptela” da escuta profissional de Luiz Heitor. Ou seja, em ambos os casos, a distinção gráfica se tornava um elemento importante na gravação de mais um “rabequeiro analfabeto”. Pois sutilmente, ao eleger a letra “R” para escrever “Va[r]soviana” (ao invés do “L” para intitular “Valsa Viana” em 1944), Luiz Heitor nos demonstra como certas transcrições - de cunho inicialmente oral-poético-filológico - se tornam também assuntos musicológicos (Pereira, 2016a). De modo que os regimes editoriais e auditorias passam a interagir para a produção de transcrições de oralidades, coleções de partituras e, posteriormente, produção fonogramas na primeira metade do século XX.

Até aqui tratamos apenas introdutoriamente de dois casos fono-ortográficos: “Valsa/Varsa” e “Willemen/Villemin”. Ambos tiveram ressonância importante nas auralidades de rabequeiros como José Gerôncio e Vilemão Trindade (respectivamente gravados por Luiz Heitor e Mário de Andrade). Nas seções subsequentes discutiremos sobre o quanto das interações entre escrita e escuta poderiam nos ajudar a entender tantas outras corruptelas da escuta profissional de rabecas no Brasil. Pois enquanto a representação parcial dos sons friccionados ganhava conotação lítero-musical, as inter-relações aurais-escritas mobilizavam o elemento graphos para tornar os pesquisadores aptos à transcrição do folclore nacional; associado à rabeca brasileira e à produção de legibilidades gráficas do som em diferentes suportes materiais.

Os tempos e espaços que se tornam audíveis através do som de rabequistas

A escuta de pesquisadores como Mário de Andrade e Luiz Heitor esteve profissionalmente interessada não apenas nas representações musicais/vernaculares de rabequistas na primeira metade do século XX, mas também em certas realocações sonoras da rabeca no tempo-espaço. Especialmente para explicar origens e territorialidades do instrumento musical. Nesse sentido devemos lembrar o quanto certas tópicas recorrentes sobre rabeca no Brasil ganharam lastro intelectual a partir de associações grafo-sonoras (etimológicas); estabelecidas para historização de designações tais como rebab, rabel, rebec e arrebil, por exemplo (Murphy, 1997; Soler, 1995; Padilha, 2023). A etimologia da rabeca, vinculada à escuta profissional, estaria entre outras duas vias de explicação deste cordofone friccionado no Brasil: (1) a via musicológica: tratando de técnicas interpretativas, repertórios tocados, formalizações pedagógicas na aprendizagem tradicional do instrumento; (2) e a via organológica: na tentativa de prescrever certas características distintivas no formato e materialidade da rabeca em relação ao violino, por exemplo.

O rabel, arrebil, o rebab e outros vocábulos que designam certos instrumentos musicais (ancestrais da rabeca), ao serem remetidos ao medievo ou mesmo aos êxodos ibero-moçárabes, sugestionam a escuta do rabequista. Vilemão passa a ser ouvido como um continuador de sonoridades imemoriais. Enquanto que, ao mesmo tempo, por via de imaginação musical, a idealização de um violino sinfônico ganhava predicados modernos/civilizatórios/hegemônicos na música nacional desde o século XIX. Nesse sentido, Mário de Andrade, em 1929, teria remetido a musicalidade de Willemen/Villemin/Vilemão a um “temperamento barroco”, “pré-moderno” (Fiaminghi, 2021, p. 117).

“Willemen ou Vilemen, de fato é um nome raro em português, mas na sua forma holandesa (Willen, ou Guilherme) era certamente comum entre os holandeses que ocuparam a região do Nordeste de 1630 a 1654, provavelmente transmitindo a seus descendentes. Na época da ocupação holandesa cidades como Recife se desenvolveram tanto urbanisticamente quanto no contexto social. Como consequência, algumas práticas urbanas, a exemplo da música secular, podem ter se espalhado por toda uma região de influência, como as propriedades e os engenhos dos grandes produtores de cana de açúcar. Sabemos que nessa época o violino era um instrumento musical muito difundido nos países baixos e assim como o nome de batismo de seus tocadores, pode-se imaginar que ele [o violino] tenha sido transmitido como em constantes mutações, de geração em geração, pelas mãos dos brincantes até Vilemão.” (Fiaminghi, 2021, p. 117).

Genealogias onomásticas, sócio-históricas e organológicas-musicais como estas acima mencionadas contribuíram na produção da escuta profissional de rabequistas na primeira metade do século XX. A possibilidade de uma rabeca soar tal como um aboio de vaqueiro também era considerada pela escuta profissional como eco de tradições ibero-moçárabes ainda mais antigas (do século VIII em diante). Portanto, Mário de Andrade (tal como Câmara Cascudo) não teria associado práticas sonoras aos projetos pessoais de seus contemporâneos - que eram aliás afrodescendentes e buscavam caminhos de desescravização a partir de seus ofícios ligados à rabeca. De modo que os referidos pesquisadores não foram capazes de perceber que, rabequeiros pretos, ou “mulatos escuros” como Vilemão Trindade, teriam usado a rabeca para produzir as próprias vozes e expressões sonoras em contextos adversos (violentos/racistas).

O enquadramento lítero-musical da escuta profissional estava desinteressado das participações práticas do som friccionado na vida dos afrodescendentes escravizados/alforriados com Vilemão ou Fabião das Queimadas (ouvido por Cascudo ainda antes de 1929). Reduzidos ao analfabetismo, Fabião e Vilemão foram gravados a partir de uma “concepção ocidental, única e aceitável, de uma identidade cultural branca, educada, refinada” (Werneck, 2013, p. 29). Tais precedentes ideológicos nos ajudam a entender porque tantas outras fenomenologias do som não interessavam aos pesquisadores da época. “Até mesmo informações básicas sobre a construção do instrumento, como número de cordas, materiais e madeiras utilizadas, técnicas, foram omitidos. Para nós é uma grande lacuna no estudo da performance da rabeca” (Fiaminghi, 2021, p. 96). Outros processos extra-musicais e/ou extra-literárias do som de rabequeiros, portanto, não se tornaram significativos para uma escuta profissional à serviço da produção de estruturas grafo-sonoras adequadas à representação parcial do som de rabecas e rabequistas.

Práticas de letramento da escuta teriam constituído o quadro folclórico que legitimou a principal modalidade de gravação de rabequistas na primeira metade do século XX: a transcrição. Uma modalidade de gravação sonora que, inclusive, fez uso da fonografia como técnica auxiliar para a documentação e colecionamento do folclore musical brasileiro. Nesse contexto, as transcrições de “rabequeiros analfabetos” produziram uma fraseologia metrificada - em representações gráficas - das diferentes entoações, ritmos ou acentos sonoros friccionados em rabecas.

Colecionadores de repertórios romanceiros de rabequistas cantadores e analistas de literatura comparada tratavam de auscultar em cada timbre, ruído, intensidade, altura e duração dos sons, aquilo que pudesse ser graficamente legível: tipografado, diagramável, alfabetizado. No livro Vaqueiros e Cantadores, do final da década de 1930, Câmara Cascudo (1898-1986) publicou um ELUCIDÁRIO (digamos grafo-sonoro) em que se propunha a listar, para leitores como Mário de Andrade, as eletividades gráficas envolvidas na transcrição da cantoria de rabeca; especialmente no chamado “Romance do Boi da Mão de Pau” (Cascudo, 2005) - tangido e vocalizado por Fabião da Queimadas. No referido romance, o escritor potiguar nos adverte sobre a grafia de alguns vocábulos:

“Véio-velho, mago-magro, maiada-malhada, os pró, pru mode: os rr por ll, o uso das vogais abertas, a queda da consoante final, os ii por ee, a ausência do plural, os im-riba, por em cima, a colocação pronominal, são aspectos [grafo-sonoramente] elucidados.” (Cascudo, 2005, p. 127).

Tais elucidações escritas da cantoria de rabeca se tornaram elemento fundamental da escuta profissional com suas respectivas práticas de letramento. Publicações referenciais que fixaram em páginas, partituras, fonogramas e/ou coletâneas literárias, as representações gráficas parciais dos acontecimentos sonoros tangidos por rabequeiros. Justamente no período histórico em que a rabeca se tornava uma espécie de porta-voz de “culturas populares” em diferentes regiões brasileiras na primeira metade do século XX; produzindo autenticidades e classificações dos repertórios de rabequistas em documentos coletados/colecionados.

Temperar a rabeca para fixar o infixável: a escuta profissional frente às intuições, incertezas ou fantasias do som friccionado.

Para além da transcrição literária de práticas sonoras de rabequistas, certos procedimentos de notação musical também nos ajudam a compreender as políticas da escuta de rabecas na primeira metade do século XX. Vilemão Trindade foi ouvido por Mário de Andrade em janeiro de 1929; praticamente uma década antes do musicólogo paulista adotar certas práticas fonográficas em suas “missões folclóricas”. Portanto, naquela ocasião, os primeiros documentos sonoro-musicais mais representativos do repertório instrumental da rabeca no Brasil foram fixados em partituras: “(...) anotei com o máximo de fidelidade possível as melodias que Vilemão tocava, em repetições numerosíssimas” (Andrade, 1982, p. 13).

Lembrando que tais “repetições” serviram não apenas para fidelizar a representação gráfica do som à respectiva (co)notação musical, mas também para fidelizar a própria escuta do pesquisador ao modo disciplinar/especializado/profissional de compor, de fixar as representações sonoras da rabeca em pentagramas musicais.

Materializar graficamente a fugacidade da expressão sonora de rabequeiros em linguagem musical (partiturada), implicava em produzir certos padrões rítmicos e melódicos através de símbolos diagramados; ou seja, graficamente legíveis. As convenções escritas das músicas eram grafadas a partir de preceitos tonais controlados por claves e armaduras representadas no pentagrama impresso. Tratava-se portanto de simbolizar, mediante escuta profissional, as diferentes metrificações musicais do som produzido pelo rabequista Vilemão Trindade. Nesse sentido, podemos entender a necessidade profissional de transcrever, como ação englobante do procedimento de interpretar, eleger e legislar os símbolos musicais que indicassem (ou sugerissem) as durações das solfas que iam sendo tocadas e cadenciadas para Mário escutar/escrever; ou melhor, auditar. Pois os sons de Vilemão adquiriam naquelas “repetições numerosíssimas” as conformações escritas em sistemas musicais, fórmulas de compasso e padrões rítmicos validados graficamente.

Enquanto o cordofone friccionado era “intuitivamente” tocado por “analfabetos” como Vilemão Trindade, a escuta profissional procurava transformar os sons em objetos de leitura. E a produção de uma partitura desafiava as habilidades cognitivas do músico ouvidor/escrevente: o musicólogo, etnógrafo, folclorista. Um tipo de profissional treinado para produzir alguma consistência grafo-sonora aos sons friccionados naquela rabeca.

Devemos lembrar que aquelas partituras de 1929 pretendiam constituir um repositório, ou um repertório-fonte do folclore musical brasileiro e, portanto, colecionável. Um acervo documental destinado a inspirar “compositores modernos” na produção da grande música nacional/sinfônica, erudita ou de concerto.

Diferentemente dos músicos letrados (tais como os violinistas de orquestra), o rabequeiro Vilemão Trindade - um tanto quanto subalternizado na binaridade assimétrica entre oralidade e escrita - era classificado fora da categoria “músico”. Ou seja, estava sendo caracterizado na etnografia marioandradiana - postumamente organizada por Oneyda Alvarenga - como um “tocador de bailaricos, [ou um] tocador de ‘Boi’, ignorante de música teórica (...)” (Andrade, 1982, p. 12). Significa dizer que Vilemão, era um rabequeiro “tocador”, excluído das práticas de letramento da escuta que foi profissionalmente mobilizada para aquela modalidade de transcrição; ou de interação entre som e representação gráfica.

Com o uso auxiliar-sistemático do piano, naquela ocasião, o musicólogo paulista pôde empreender o que poderíamos chamar de parametrização comparada entre escuta e escrita. Um procedimento de relação dinâmica entre a transcrição e a intuição, entre a anotação gráfica e a imaginação musical. Nesse contexto é interessante ressaltar que o rabequeiro Vilemão, segundo Mário de Andrade, possuía “intuição excelente”; “reproduzindo imediatamente no instrumento dele [na rabeca], o que a gente cantava ou executava ao piano” (Andrade, 1982, p. 13). Neste jogo de mimesis sonora - inter-instrumental e inter-subjetiva - insinuava-se, entretanto, uma inversão inesperada na hierarquia entre o pianista/grafista e rabequeiro/grafado. Pois segundo o relato etnográfico do próprio Mário, percebemos que o “iletrado Vilemão” era quem repetia imediata e fielmente na rabeca o que o piano tocava; enquanto o musicólogo (sabedor de teoria musical), ao contrário, precisava de repetições numerosíssimas (e da paciência de Vilemão) para descobrir os próprios erros de percepção sonora.

Portanto, o uso do piano como instrumento auxiliar-sistemático na definição de altura das notas tocadas por Vilemão Trindade constitui elemento importante nas políticas de escuta profissional da rabeca que, na musicologia, é afinal considerado um instrumento “destemperado”. Pois é na rabeca que o rabequeiro tange “seus glissandos e sucessão de graus microtônicos ascendentes e descendentes que não atingem os graus da escala temperada” (Silva, 2014, p. 53). Façamos uma breve contextualização desta designação da rabeca como instrumento “destemperado”.

Desde a publicação da obra musical O Cravo Bem Temperado - composta por Johann Sebastian Bach (1685-1750) no início do séc. XVIII - as 12 tonalidades maiores e 12 tonalidades menores da música ocidental consolidaram também o “temperamento” da escuta musicológica. Uma escuta que se fundamenta em um sistema específico de afinação “bem temperada”, e bem representada pela configuração visual/material/sonora do piano. Um instrumento musical cujo teclado representa um sistema de parametrização da escuta profissional; produzindo afinidades específicas entre os sons e as mensurações intervalares controladas por unidades físico-matemáticas-musicais; respectivamente simbolizadas em unidades gráficas que representam sons na música escrita.

As representações grafo-cromáticas do som do piano em um pentagrama (dentro de um gradiente grave/agudo) puderam ser sistematicamente simbolizadas a partir de um temperamento da escuta que era adimplente à produção escrita de partituras musicais. Entretanto, a diagramação das alturas sonoras se mostrava limitada para grafar/gravar um rabequeiro que não estava fielmente comprometido ao sistema temperado do sons musicais (pianísticos). Assim, os possíveis destemperamentos do som tangido em rabecas seriam tão inesperados para o sistema temperado, quanto eram estranhas ao ouvinte profissional as assimetrias rítmicas. Tratavam-se de sonoras inesperadas para a parametrização da escrita musical. De modo que certas fricções sonoras do rabequeiro eram ouvidas como incertezas e/ou fantasias destemperdas (graficamente ilegíveis nos sistema referencial que o piano representava).

Nos documentos grafo-sonoros de 1929, portanto, as alturas sonoras da rabeca foram parametrizadas por “afinidade temperada” ao piano que afinal auxiliava a escuta de Mário de Andrade. Assim, Vilemão teria tido suas sonoridades (re)temperadas ao teclado, para produzir a legibilidade gráfica das partituras. O objetivo seria tornar as sonoridades friccionadas nítidas o suficiente para o sistema de notação musical métrico-intervalar - baseada na gradação de semitons (naturais, sustenidas ou bemóis).

O sistema temperado da escuta profissional de rabecas se tornou hegemônico. Mesmo posteriormente, na fonografia de rabequeiros, praticada por Luiz Heitor na década de 1940, é possível ouvir um diapasão soprado pelo fonografista. Tal sopro de referência sonora nas práticas fonográficas de Luiz Heitor costumava ser gravado logo antes dos rabequeiros tocarem para o musicólogo. Tratava-se de um procedimento auxiliar-sistemático que, provavelmente, tinha a finalidade de “temperar” a escuta profissional de instrumentos destemperados como a rabeca. O diapasão soprado também ajudava o pesquisador a enfrentar o desafio escrito de emprestar a (co)notação musical ao documento sonoro de rabecas em partituras; uma vez que a audição do fonograma, normalmente, se prestava à produção de pentagramas escritos para análise e comparação sistemática do folclore musical brasileiro.

A incompatibilidade grafo-sonora entre sistemas temperados e destemperados impossibilitaram a escrita das “incertezas” e “fantasias” tangidas por “rabequeiros analfabetos” na primeira metade do século XX. Entre as dificuldades de gravação escrita do som estariam: as hesitações de expectativa sobre as notas e ritmos executados na rabeca, e as incertezas improvisatórias e divagantes atribuídas às musicalidades de “rabequeiros analfabetos”.

“E tocou pra mim escutar uma espécie de monstrengo sublime, que intitulara 'A Boiada'. Às vezes parava a execução, pra me contar o que estava se passando... no violino. Eram os bois saindo no campo; eram os vaqueiros ajuntando o 'comboio'; era o trote miudinho no estradão; o estouro; o aboio de vaqueiro dominando os bichos assustados [...].” (Andrade, 1984, pp. 388–389).

Como emprestar (co)notação musical às texturas/narrativas sonoras acima descritas? Como fixar em partituras as irrepetíveis fricções não-musicais e não-literárias em rabecas? E finalmente, como transcrever elementos sonoros da rabeca que não eram incorporados ao idiomatismo instrumental do violino moderno? São algumas das questões que desafiaram a escuta de Mário de Andrade. Talvez por isso: “As peças dele [Vilemão Trindade] foram tomadas com bastante dificuldade” (Andrade, 1982, p. 13). Pois a representação escrita da experiência sensorial dos sons estaria ordenada por parâmetros gráficos e lítero-musicais. E a partir de um sistema temperado de escuta que seria pouco aberto às concepções mais totalizantes da escuta. Uma escuta profissional contrastante com a imaginação poética que designou a rabeca em termos muito mais abrangentes; evocados pelo rabequeiro Fabião das Queimadas em versos como estes:

Minha rabequinha / É meus pés e minhas mão / É meu roçado de milho / Minha Planta de feijão / Minha criação de gado / Minha safra de algodão (Medeiros, 2017, p. 40).

Ritmos e prosódias lítero-musicais na representação de expressões sonoras

A sutileza e a dificuldade rítmica dos cocos é formidável por confrontar com a grafia musical as variantes leves e, portanto, mais difíceis de anotar (Andrade, 1984, p. 366). Portanto, os diferentes padrões divisivos e aditivos usados para representar durações e acentuações rítmicas de Vilemão Trindade desafiaram a escuta profissional de Mário de Andrade (Fiaminghi, 2021). A tenacidade sistemática, de intenção fixadora, para a salvaguarda de ritmos e rimas entoadas/friccionadas, precisou lidar com variações sonoras que eram inesperadas para a escuta profissional. Os pesquisadores precisaram retificar os afrouxamentos métricos das “peças” musicais informadas por rabequistas; e assim solucionar imparidades das fórmulas de compasso ou quaisquer outras assimetrias lítero-musicais que eram geralmente encaradas como “desvios”, “equívocos” ou “hesitações” típicas daquelas musicalidades “intuitivas”, “espontâneas”, “primitivas”, ou simplesmente descomprometidas com as “durezas” e “medidas” próprias da consciência gráfica implicada na escuta profissional.

A produção de partituras vinculava a percepção do pesquisador profissional ao pensamento divisivo/proporcional da escrita musical. Tal escrita tornou-se adimplente à escuta ao definir modalidades gráficas da representação sonora. Tratava-se de um processo circular, no qual a escrita fidelizava a escuta para que essa mesma também fidelizasse a escrita; legitimando assim uma espécie de idiomatismo lítero-musical que estilizou as representações sonoras dos falares e cantares, tocares e dançares de “rabequeiros analfabetos” na primeira metade do século XX.

Entretanto, a realização impressa do som, como objeto de leitura no sistema grafo-sonoro e métrico-temperado confrontava elementos fisio-acústico-sentimentais da livre expressão sonora com a rabeca. As durações de sons ritmados pelo rabequeiro se impunham como quebras de expectativa auditiva na anotação musical em partitura. Entre o pensamento divisivo convencional da escrita e a expressão sonora “intuitiva” de Vilemão era desejável que Mário alcançasse alguma estabilização grafo-letrada dos acentos prosódicos padronizados em compassos; a partir de paridades simétricas da música escrita. Ou seja, ao final e ao cabo a escuta profissional recorreu aos adensamentos métricos mais estáveis da anotação musical. Procedimento que adaptava a gravação dos sons à transcrição gráfica das oralidades em uma lógica lítero-musical de transcrição.

Vejamos outro exemplo. No encontro de Mário de Andrade com o rabequeiro potiguar Vilemão Trindade em 1929, alguns sons da rabeca foram representados em uma partitura identificada com o título de Desafio; gênero de cantoria informado na modalidade Martelo Agalopado. Classificação poética cuja formatação gráfica é metrificada em estrofes de 10 versos (ou linhas) com 10 sílabas poéticas cada. A partir de tais classificações escritas da literatura, as representações gráficas do som (em compassos musicais e versos poéticos acompanhados com rabeca) se tornavam índices legíveis das práticas de letramento da escuta profissional. Ou seja, as grafias do som friccionado eram auditadas; validadas pela oficialidade e correção técnico-científica com intencionalidades escritas; e comprometidas com a fidelidade de unidades impressas (graficamente mensuráveis, serializáveis, decupáveis e editáveis).

Em resumo, a escuta profissional elegeu, interpretou e legislou com recursos gráficos sobre as durações e alturas sonoras/silábicas entoadas por Vilemão Trindade, Fabião das Queimadas e José Gerôncio. As transcrições de rabequeiros se valeram de práticas de letramento da escuta temperada para conformar a escuta à escrita lítero-musical. O que nos leva a considerar criticamente o tactus que estruturava a produção de partituras a partir do uso de pianos, diapasões, fonógrafos, e outros recursos técnicos-sonoros. Tais impressões grafo-estruturais da escuta profissional produziram transcrições lítero-musicais adequadas aos processos de classificação, sistematização e colecionamento das oralidades e do folclore musical brasileiro exemplificado por rabequistas “analfabetos” e “destemperados”.

Considerações finais

A interação entre grafia e escuta - dentro de uma especialização da audição temperada, musicológica - colocou músicos escreventes (como Mário de Andrade e Luiz Heitor) diante do desafio de transcrever o destempero sonoro e as “divagações” rítmicas (não metronomizadas) de rabequistas na primeira metade do século XX. Como já argumentamos, as relações sistemáticas e legíveis em diferentes modalidades de representação gráfica do som (entoado/friccionado), emprestaram conotação lítero-musical ao documentário folclórico nacional - “(...) com sabor-da-terra, o cheiro de mato, as pretensões interpretativas dos sertões legítimos (...)” (Cascudo, 1966, p. 14).

Rabequeiros cantadores e/ou tocadores eram, a partir da escuta profissional das oralidades e musicalidades, contrastados ao bel‑canto metropolitano, por sua vez associado ao som violinístico. Nesse sentido, as diferentes estratégias de diferenciação/assemelhamento entre violinos e rabecas foram atravessadas pela binarização de alguns instrumentos musicais, que eram espelhados entre dois conjuntos inter-relacionados: o “popular/oral” de um lado, e o “erudito/escrito” do outro.

De tal esquematização conjugadora de instrumentos musicais teria resultado uma rivalização entre violinos e rabecas. Dois cordofones friccionados que também passavam a ser sonoramente diferenciados a partir dos campos semânticos mobilizados em seus respectivos relatos de escuta.

Quadro 1 – Campos semânticos da escuta profissional de rabecas e violinos sonoramente diferenciados.

rabeca/romanceiro  ⇄  violino/romancista
áspero/rude  ⇄  suave/civilizado
nasal/rústico  ⇄  límpido/refinado
arranhado/popular  ⇄  refinado/erudito
metálico/rural  ⇄  aveludado/urbano

Fonte: Padilha (2023), p. 61.

Segundo os ouvintes especializados, “os cantadores nordestinos adotam um timbre que lembram os rabequeiros” (Nóbrega, 2007). Tais sonoridades são geralmente relatadas como timbres “ácidos”, “telúricos”, “agressivos” e/ou “grosseiros”. Enquanto, paralelamente, a doce voz do violino seria como “Mozart cantando ao morrer o seu último requiem [...] tranquilo e delicado, ressuscitando as gavotas de Haydin, os motivos de Cimarose, os minutos de Philidor, Versailles sob Luiz XV” (Cascudo, 1920, p. 1). Na literatura, som das rabecas era considerado autêntico/regional na medida em que era associado à incivilidade “êmica”/”iletrada” que jamais alcançaria a “graça fidalga” associada aos violinistas “universais”/”letrados”. O relato de escuta da cantoria de rabeca de Fabião das Queimadas (por Câmara Cascudo) ilustra este contexto em 1928:

“Poesia bárbara, sem paisagem como as canções de gesta, [tangendo] vivo ritmo nas colcheias de octossílabos acesos, imaginação selvagem e brutal, mnemônica, registrando, automático, o ciclo visível da vida sertaneja. (...) [O rabequeiro Fabião das Queimadas] foi o cronista das vaquejadas, herança bravia das arrancadas doidas furando o marmeleiro embastido. Cantou a pega dos touros, amansa de poldros escoicinhantes e ferozes, ferra de bicho bruto depois da carreira incrível dos parelheiros. Orgulhoso de seu título. Tosca sinceridade dos bons. Genealogia incisiva, numa síntese oportuna.” (Cascudo, 1928, pp. 1–2).

O projeto civilizador e universalizante associado ao violino/violinista teria sido associado ao controle lítero-musical de afinações, timbres, simetrias rítmicas e outros padrões e métricas do som-grafado em diferentes materialidades. Igualmente, a sintaxis poéticas da língua nacional era o referente formal frente às chamadas culturas rústicas. Nesse sentido a rabeca, diferentemente do violino, segundo Luiz Heitor Corrêa de Azevedo, estaria entre os “instrumentos toscos” (Azevedo, 1956, p. 94) - confeccionados fora do cânone da luteria européia: “sofisticada”; “precisa”; “nobre”, “polida”, “branca” etc.

No contexto das tactibilidades materiais-sonoras dos instrumentos e seus respectivos relatos de escuta, os pesquisadores caracterizaram o som das rabecas como “grosseiro”, ou repleto de “vulgaridades” musicais. As caracterizações materiais-sonoras (e raciais/políticas) da rabeca no Brasil se estenderam ao descrédito magisterial relegado ao camponês (“iletrado” e “rude”). As práticas de letramento da escuta de “rabequeiros analfabetos” (e/ou escravizados alforriados) contribuiu para a estilização gráfica da expressão sonora impressa (como objeto de leitura). E na medida em que a escuta profissional de rabecas e rabequistas se tornava também pesquisadora de brasilidades e/ou regionalidades, a anotação gráfica passava por uma espécie de estilização formal empregada na editoração de martelos, redondilhas maiores, desafios e outras modalidades de cantoria de rabeca em páginas, partituras, fonogramas, livros e/ou folhetos de cordel.

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